CREACIÓN DE LA OBRA. ETAPAS

El grupo en función creadora. Hacia el encuentro
Como vemos, en el teatro desconocido no existe el dramaturgo, pero sí existe la obra: los actores con el director deberán develarla en cada jornada de trabajo. Es lo que podríamos llamar “la vida virtual de todas las cosas”; crear es hacer visible esta virtualidad, manifestarla. Llegamos así al tiempo esperado: el inquietante momento de la partida en ruta hacia el encuentro.
En el teatro desconocido no se puede trabajar solo, no es posible encontrar sin un grupo; y un grupo para este camino son por lo menos tres, esta cifra es por su condición de principio. El grupo vive, ha sido creado durante el proceso de creación de cada uno de sus individuos por la práctica creadora de sus técnicas. En todo este período de preparación han ido quedando por decantación cíclica, por precipitación, por limpieza, los elementos capacitados para iniciar el descubrimiento de la obra. Son, en cuanto a modelo se refiere, los componentes equilibrados, compensadores y justos para producir un hecho de revelación. En lo humano han conseguido trascender el fatalismo de la contradicción interna y externa; reconocen el principio de humildad que los pone al servicio de razones superiores y han generado un auténtico respeto por sí mismos y por los que comparten el trabajo, propiciando un clima fértil para el hallazgo. En su alquimia, el tiempo de fricción, de desgaste, de resistencia, de templanza, de volatilización, de estabilidad y condensación, ha culminado con la formación de las identidades que participarán. La sangre contiene la enseñanza, el movimiento es ya cuerpo, es decir: el cuerpo ya se mueve.
Hemos aprendido también cómo alimentarnos: si el teatro es un acto viviente realizado por seres vivos, es evidente que éstos deben conseguir su alimento para poder vivirlo. El actor del teatro desconocido ha encontrado en su vida esencial, en la naturaleza original que cada uno contiene y donde cada uno a su vez está contenido, esa fuente de alimentación. Ahora, en el fenómeno de transmisión que comienza, se buscará alimentar a ellos (los espectadores) para cerrar el ciclo conservador de todo circuito dentro de la creación: alimentarse para luego alimentar.
Cuando en el nivel físico hay debilidad o propensión a las enfermedades, se pensará entre otras cosas, en la deficiencia por el tipo de alimentos. De la misma manera habrá que entender que no nos estamos alimentando bien, si la instancia creadora se agota o no se regenera. Y visto que solamente el contacto con aquella fuente es nutriente primario de alto contenido de manifestación, siempre en estas circunstancias es imprescindible revisar si se ha establecido correctamente la relación práctica de operación con aquella realidad sepultada.
Éste será de aquí en más, el vínculo a cuidar; la vigilancia necesaria para cada sesión de búsqueda. De hecho, al comprobarse un alejamiento, una desviación, se impondrá el estudio para hallar las causas. Entre ellas aparecen con frecuencia todos los síntomas de retorno, de conflictos, de dudas y, en cuanto a procedimiento, de la falta de preparación para el trabajo de cada día: condiciones óptimas tanto físicas como sicológicas, memoria clara y lúcida del momento presente dentro del desarrollo, ubicación en el lenguaje que comienza a vislumbrarse. En resumen, todo lo que podríamos llamar la ejercitación previa al ensayo.
Veremos ahora detalladamente lo que implica cada etapa que culminará rescatando del azar las situaciones, la estructura, los significados, los roles, hasta conseguir visualizar primero y mostrar después, el universo encontrado. Universo del cual idénticamente -los actores y el director- son en este sentido ellos, como los propios espectadores, porque también “lo contemplan” con igual sorpresa.
De forma general y sintomática, podríamos decir que al ingreso en la etapa del aprendizaje de las técnicas propias y particulares de esta enseñanza, la individualidad como separación, como independencia de parcelamiento, acaba.
Se ha consumado la disolución, por lo tanto sobreviene la fusión, la mezcla, la in-diferencia: el otro se termina comprendiendo como el semejante, como el yo mismo. Pero curiosamente, en este tiempo también se consolida la identidad de cada unidad viviente: el conocimiento y ubicación de la propia voz, de su función en el organismo del grupo (que ya es decir del núcleo humano como originalidad) lo que otorga la experiencia del verdadero sentido de libertad.
Es el momento en que la separación no es ya aislamiento, soledad, exilio, lucha. Ahora es ubicación de lugar, delimitación geográfica humana del territorio que le corresponde como centro generador. Cada actor deberá saber qué rol cumple en el nacido cuerpo grupal. ¿Es una mano? ¿El pensamiento? ¿La palabra?

Etapa uno ( I )
Quizá toda la programación en esta vía que seguimos, tienda a neutralizar o impedir que las variantes sicológicas inestables y contingentes de la persona, interfieran la posibilidad objetiva de arte que se pretende para este teatro. Recordemos que aquí radica la gran dificultad de esta disciplina: no cuenta con los medios que le permita ser puro significado o forma, como un color, una palabra o un sonido. Porque la materia para su creación son seres humanos con todas las posibles variables.
Sin embargo, tampoco se trata de invalidar lo humano del actor, sino justamente de conseguir que esa realidad personal tenga la distancia suficiente como para que alcance a representar la humanidad genérica en su relación con la temporalidad, con la espacialidad y con el movimiento del universo.
Esto, que ha sido un largo camino para cada uno de los actores, es a partir de este momento, el camino del grupo. El organismo creado por todos (que no es la suma de las partes sino una realidad nueva y diferente con identidad propia) trabajará en la primera etapa para superar su anecdotario, sus referencias, sus anhelos o su historicidad como marco simplemente descriptivo. En el Capítulo sobre La visión hablamos del desgaste a que es expuesto en el ciclo del tiempo el patrimonio personal, ahora insistimos en recalcarlo para el conjunto: también éste sufrirá el “agotamiento”; desechará -en largas y fatigosas sesiones durante días y meses- lo que es mortal. Lo que se agota no tiene alimentación creadora, pertenece a lo perecedero.
Desde mi lugar de director y guía en estos procesos, he presenciado muchos ejemplos sobre esto: he visto a varios grupos iniciar la etapa de creación con un derroche abrumador de expresividad, con una fuerza orgánica avasallante, ir reduciéndose poco a poco a la inanición y al silencio. Quiere decir que estas condiciones eran postizas, apenas se trataba de las energías producidas por el grupo en su juventud o adolescencia como tal. En ocasiones, ha llevado un largo período lograr la madurez y sabiduría del trabajo grupal.
Porque igualmente el grupo deberá arribar a su inocencia; igualmente el grupo tendrá su grado y modo de conciencia propios; igualmente el grupo reconocerá su voluntad, su fe, su capacidad de sacrificio y su nivel de visión. Calibrará sus fuerzas masculina, femenina y la de unión de ambas. El organismo que en este momento es el grupo, tendrá que dominar la espera y dosificadamente irá experimentando la inspiración que le permita manifestar.
Conviene señalar, ya que estamos en los comienzos del recorrido, las normas básicas de estas sesiones. Son reglas de procedimiento para la mecánica de los ensayos:
1.- Se trabajará en el espacio vacío, sin ningún tipo de elementos.
2.- Las paredes no deben ser utilizadas, son inexistentes.
3.- Cada actor llevará un libro de memoria en donde anotará lo que se indique en los análisis de cada sesión.
4.- Las sesiones de búsqueda deben tener un mínimo imprescindible de tres horas.
5.- La frecuencia semanal dependerá absolutamente del ritmo natural del grupo, el cual jamás se debe violentar ni forzar en esta etapa.
6.- La consigna de partida para cada ensayo, en esta época, será el no hacer, sin límite de tiempo. Se dejará “suceder” lo que se vaya presentando. El trabajo no se interrumpirá por ninguna causa; solamente el director podrá detenerlo cuando lo crea conveniente. Si un actor -por cualquier motivo que no sea de fuerza mayor- no puede o no quiere seguir trabajando, no abandonará el espacio; permanecerá en él hasta que se marque el fin de la sesión. Al evaluar, la dirección tendrá mucho cuidado en señalar lo que está viciado de intenciones o deseos, de hechos o vínculos premeditados. Los “sucesos” deben tener calidad original. Esta negación de la voluntad en el organismo grupal, tiene su correspondencia con lo dicho en el Capítulo sobre El movimiento. El ser tiene un plan de realización, según su tiempo y condiciones: la obra va obrando en los actores y hay que permitirle que lo haga sin obstáculos, ya sea por parte de ellos o de la propia dirección.
7.- Por último se le permitirá a cada participante en la experiencia, sea actor o no, hacer su relato. Observar, ver, contemplar y registrar después fielmente todos los hechos en el libro diario personal, será una exigencia práctica constante. En la etapa siguiente hablaremos de la memoria y de sus impresiones esenciales, porque es allí donde hace su aparición y es necesario precisar su significado y funcionamiento.
Aportaremos ahora datos sobre la recurrencia de procesos que se repiten en esta primera etapa de trabajo. El más sobresaliente quizás, es aquella constante para los actores que vienen de realizar una creación anterior: los roles y formas de lenguaje de la obra precedente, vuelven, se niegan a callar. A veces el procedimiento de despojo y desposesión se hace muy difícil y prolongado, más aún si el encuentro pasado tocó núcleos vivenciales significativos. Puede llegar a tal punto este problema, que se haga imposible para el actor desprenderse -en el tiempo que dura esta etapa- de la organicidad expresiva antigua. En estos casos, el actor deberá postergar su participación hasta el otro proceso de búsqueda; real y concreto sacrificio por la pureza de la obra.
Por otra parte, siguiendo una cierta lógica en estos comienzos, se irán estableciendo -como ya lo adelantamos- los posibles roles de cada actor: estos roles nada tienen que ver con personajes ni con historias, son las voces y los “papeles” que jugarán como transmisores.
Y ya que mencionamos el juego, es justamente el juego otra de las “actividades” rudimentarias de las primeras sesiones; tal vez como lo fue para las personas en sus primeros ejercicios de libertad. Pero es importante ir separando las diferentes calidades de ellos: existen juegos de distracción, juegos de entretenimiento, juegos de relaciones, juegos de significados, juegos de estructuras, juegos de lenguajes. Estos juegos pueden ser muy valiosos siempre y cuando no se los confunda con el centro de las realidades posibles de la obra; servirán en un futuro como adorno y ornamento, como puentes o descansos estructurales. Un día el juego se acaba, termina, seguramente para dar paso a situaciones; reconocemos en esto cierta analogía con el crecimiento biológico: llega el momento en que esa infancia lúdica se transforma en existencia diferenciada, en identidad, en ser con voz, palabra y cuerpo. Esta es la señal de aproximación al tiempo de la segunda etapa y no puede pasarse por alto, hay que detectarlo.
Finalmente es interesante observar que en este período se registra un inevitable tránsito por el estado de quietud, aquel estado en que todo se deja de hacer porque parece carecer de sentido o necesidad. No obstante éste es un punto de tránsito vital para el proceso: viviendo la inmovilidad con su carga de muerte, nacerá indetenible y espléndido el movimiento portador de la vida nueva, ignorada. Vida que se traducirá inmediatamente en una conformación humana diferente para el organismo grupo; gradualmente, sin que casi podamos percibirlo -como sucede como una flor al abrirse- empezará a mostrarse la realidad substancial, arquetípica, mitológica de la obra: se podrá -a partir de ahora- respirar sus climas, andar su tiempo, oír sus cantos, escuchar sus lenguajes, ver sus formas, conocer sus seres.

Etapa dos ( II )
En estos procesos jamás algo termina abruptamente, ni nada comienza tampoco de repente. Los pasos a menudo son sutiles y cuesta reconocer el cambio, quizás en la sagacidad para identificar estas mutaciones radique la sabiduría del director o guía. Él es quien debe detectar cuándo se está en la nueva etapa: con el cuidado del horticultor por sus frutos para no cortarlos verdes ni permitir que se pudran o caigan; se requiere de su vigilancia y experiencia para sacarlos en el tiempo justo de la maduración.
Hecha esta salvedad, vamos al desarrollo de la segunda etapa. Si a la tercera y última, le adjudicamos todo lo relativo al montaje, a sus vestiduras formales, es claro concluir que será aquí -en este período- donde se gesta el descubrimiento y la creación de la obra.
Efectivamente, dijimos que en la anterior se lograron las condiciones de limpieza y fertilidad como para esperar la llegada de los mensajes con sus significados. Adelantamos también que con la aparición de las situaciones encontrábamos ya vestigios ciertos de la obra; precisando mejor, se trata de “la situación” que bien puede mostrarse en varias situaciones. Ésta sería lo que llamaremos la situación nuclear, es decir, aquella que representa el núcleo central de la obra.
Esta situación dará la clave del lugar, de los seres que lo habitan, de los vínculos entre ellos, del tiempo en que ella vive, de la atmósfera y de su poesía. De los significados o signos que se abrirán para ser desentrañados cuando sea el momento de la lectura de este lenguaje, de la comprensión de sus palabras.
Esta situación es, en micro, la obra entera: como si de pronto, inesperadamente, se abriera una puerta y apareciera ante nuestros ojos el secreto oculto. Es la sensación de haber ingresado en uno de los tantos mundos múltiples, sugeridos -a escala científica- por la mecánica cuántica; la impresión de haber penetrado en una realidad alternativa, con la vida propia, que vivía en un canal diferente del que acostumbramos a recorrer. Ese sitio, esas personas, esa época, esas palabras, aquellas miradas, todo -absolutamente todo- parece familiar y al mismo tiempo tan extraño. Porque son las caras y los cuerpos cotidianos de los actores; sin embargo están animados por otro espíritu con otras voces; con diagramas y tipologías humanas distintas de las que conocíamos.
Capturado el núcleo, aprehendido este centro se intentará en lo sucesivo descubrir su biología, o sea, su ciclo viviente desde el principio al fin. Pero este descubrimiento -para que sea posible- requiere del estudio y comprensión del lenguaje del cual es una parte, un fragmento, una dosis. Porque en la medida que se van descifrando las palabras (sean éstas gestos, sonidos, movimientos, signos), se entiende el contenido general del mensaje y se puede saber a qué corresponden las imágenes o sucesos.
Cuando comenzamos a leer, todo el inventario del conocimiento humano adquiere sentido y unidad: reconocemos por ejemplo, que todas las ciencias están relacionadas porque parten del mismo principio y cada una -a su manera- es también lenguaje de ese Lenguaje Sagrado, es decir, del originado y participante de la propia creación. Por lo tanto, igualmente ellas son sagradas.
Las matemáticas expresan en sus números las operaciones de la evolución interior de los hombres: adentro de cada persona está el uno, el dos, el tres, y toda la década primaria de la cual se desprenden derivados o combinaciones y otras décadas ascendentes o descendentes. La reducción de cualquier número a estas cifras esenciales indican presente, pasado y posibilidades futuras sin que eso implique adivinación; sencillamente son datos y cálculos objetivos que pertenecen a la estructura del ser. Pitágoras era un filósofo y no un contable o un administrador.
Las arquitecturas de catedrales y templos, explican por su sola presencia la calidad de significados que cumplen: la construcción de esos espacios por otra parte, está destinada a estimular en los organismos, la energía capaz de convocar al espíritu y proyectarnos en el sentimiento o la idea de buscar una vida elevada.
La geometría habla con sus figuras y símbolos; en ellos se encierran respuestas más claras y precisas que en miles de palabras. El potencial de su muda transmisión es poderoso e irresistible.
La física enseña la estructura y las leyes de funcionamiento del universo: el movimiento nace de la quietud, en su centro nada se mueve. A través de esta simple observación podemos conectarnos con nuestro trabajo y encontrar analogías o semejanzas que nos hagan formular la mecánica de una sicología física, sicología mucho más cierta y real que la otra.
Y si volvemos a insistir en el tema de la sicología física en esta etapa, es porque en nuestro teatro, durante los momentos de contacto con la obra, los actores hacen triángulos, construyen ojivas, formalizan símbolos, combinan números con palabras o dicen las palabras como números. Los actores, en sus movimiento, giran como planetas y dibujan sistemas estelares. Ellos transmiten el Lenguaje Sagrado y el teatro desconocido entonces, se sacraliza.
El aprendizaje de la lectura lleva mucho tiempo y sobre todo una constante práctica. Desde que una sesión empieza hasta que esa sesión termina, no hay detalle -por más insignificante que parezca- que deba ser desechado. Un actor mira arriba y da un paso hacia adelante, luego mira abajo y da un paso hacia atrás: en el concepto teatral ordinario esta acción es irrelevante, no es ni siquiera atractiva; en el teatro desconocido esta misma acción puede estar indicando la problemática esencial del rol de ese actor. Se puede estar diciendo que existe en su realidad una oposición, una dualidad entre la tendencia ascendente (mirada arriba) y la fuerza descendente (mirada abajo) ya que en el primer caso adelanta un paso, mientras que en el segundo retrocede. La comprensión de esta lectura posibilitará la continuidad de la secuencia y una más nítida exposición del rol, como lo veremos en el próximo caso.
Otro actor se dirige directamente hacia la tela negra que delimita y neutraliza el espacio: permanece frente a ella mucho tiempo, tal vez todo el ensayo; es indudable que este rol tiene delante de sí un límite, ¿cuál es ese límite? De acuerdo a lo que explicábamos antes, identificado el núcleo (detención) y posterior lectura (límite, obstáculo) se conseguirá -como por arte de magia- la recuperación de la acción y con ella la respuesta al enigma. El actor -en la próxima sesión- pone una mano sobre su corazón y sigue caminando... ¡allí está la explicación!: el sentimiento es el centro que le faltaba activar para continuar su camino. En este ejemplo se han visto los dos hechos claves, el primero es que al comprenderse el porqué de la imposibilidad “la situación cambia” y se genera un nuevo movimiento, hecho que dijimos tiene algo de milagroso; y el segundo, que por esa comprensión hemos abierto el camino a nuevos descubrimientos.
Un autor decía (que me perdone por no recordar su nombre ni el de su libro) que había tres lecturas posibles de un hecho: la literaria, la simbólica y la analógica. “Un señor se desviste” : en la lectura literaria se entiende simplemente eso, que se está quitando la ropa; en la simbólica se podría entender que ese hombre se está liberando de lo que le impide mostrarse tal cual es; y en la analógica (sin duda la más importante porque conduce al autoaprendizaje) podríamos comparar esa conducta con la propia y establecer que en nuestro caso estamos tan acostumbrados a la imagen que costaría mucho liberarnos de las vestiduras que nos esconden. También sería posible hacer analogía con otra enseñanza, con alguna literatura, con diferentes formas artísticas. Yo agregaría que -cuando se lleva suficiente entrenamiento en la ejercitación de las lecturas- estos tres niveles se cumplen automáticamente, volviéndose al primero, al más elemental, pero con la capacidad de contener a los otros. O sea que la descripción física correcta, fiel, despojada, explica por sí misma el significado: el actor “se detuvo” dice sin más aderezos que está detenido, la comprensión de la palabra resume los demás niveles.
Podríamos terminar diciendo que la capacidad de lectura es directamente proporcional a la capacidad de comprensión, en la medida que una de ellas crece también la otra se acrecienta. A tal punto es así que es lícito hacer una simbiosis y utilizarlas verbalmente con el mismo sentido ¿comprendes? ¿lees?
Conectado íntimamente al tema de la lectura, hay dos ejercicios dentro de esta etapa que son fundamentales: el de la observación y el del registro o memoria. La observación -aunque parezca de aplicación natural- es un mecanismo poco desarrollado y sobre el cual es necesario insistir constantemente. Para poder observar hay que estar presentes, despiertos, conscientes; y ya sabemos todo lo que esto requiere porque tuvo su capítulo especial dentro de la preparación para la enseñanza.
En lo referente a la memoria, habíamos dicho en la Etapa uno, cuando explicábamos la regla de procedimiento número 7, que precisaríamos su significado y su comportamiento. En el teatro desconocido, memoria es la vivencia de momentos originales traducidos en formas expresiva (recordemos cuando se habló de la alimentación y su conexión con la fuente); sin lugar a dudas estos momentos, son para el actor, núcleos de las posibles situaciones que se manifestarán. Nunca serán hechos o sucesos vividos porque en este caso utilizaríamos la otra memoria, la de reproducción y no la creadora; la histórica y no la esencial. La que literalmente me advierte: me-moría con cada acto consumado, con cada hecho de mi vida.
Sin embargo esto no quiere decir que los contenidos estén desvinculados de la persona, pero esta relación no es descriptiva ni anecdótica sino mítica, arquetípica; por eso termina -al ser expresada- perteneciendo a todos. En el “Paraíso”, Dante (“La Divina Comedia”) habla del fin de la memoria porque la visión es directa y permanente, se vive allí en el lugar del principio, no se necesita ya como guía para el “regreso”.
Muchas veces en esta etapa de creación, se nos ha presentado el deseo de renunciar a la estructura y a su repetición; muchas veces nos rebelamos al funcionamiento teatral que exige la formalidad; muchas veces vimos que los trabajos en estado puro eran más significativos y conmovedores que al pasar por el tamiz del montaje donde quedaba gran parte de su aliento vivo afuera. Pero aceptamos que en esto hay dos aspectos cuestionables: uno, que para poder leer en bruto es casi obligatorio formar parte del proceso; algo parecido a lo que pasa con el hecho de escribir, se van ubicando las palabras y explicando los contenidos con el objetivo de que sean más claros y asimilables. Dos, que estaríamos dejando de hacer este trabajo: el de traducción y de exposición, perdiendo así gran parte de nuestro aprendizaje.
En el libro de registro diario, que viene siendo la memoria de la memoria, es importante por lo tanto saber graficar, describir, narrar esos momentos que se reconocen “memorables”. La forma literaria será personal, pero debe contener aspectos imprescindibles del suceso:
a) Explicación detallada de los movimientos, emociones, palabras o sonidos anteriores al hecho; digamos los antecedentes de la situación.
b) Descripción minuciosa del momento: posiciones del cuerpo, su relación corporal con otros actores identificados por sus nombres. Cambios de ubicación; diálogos, clima, sensaciones, sentimientos, ideas, etc.
c) Definición de la situación con la palabra que para el actor sea la más justa en cuanto a su significado, forma o imagen. También esta palabra debe servir para que el recuerdo sea inmediato y nítido motrizmente.
d) Relación de este momento con cualquiera de los sucedidos en otras sesiones con determinados actores. Esto es útil para el diagrama del desarrollo general.
No será redundante insistir en este tema de la memoria, ya que hasta cierto punto es el impulso creador genuino. Hay de por sí, una reflexión que asombra: si de memoria se trata ¿para atrás vamos? Evidentemente llegamos a una de las preguntas claves de la existencia: la del tiempo. Por lo pronto es cierto que todo camino de encuentro es hacia el principio, remontando el río hasta las fuentes. Dijimos que no se trabaja con lo vivido en condición de revivencia, de evocación; pero también dijimos que esos núcleos están conectados a la vida personal de cada actor, y que sólo tendrán relevancia desprovistos precisamente de los marcos particulares de la persona, que debe quedar su esencia para que pueda recobrarse en el interior del espectador -quien tiene todo el derecho de ejercer idéntica libertad creadora- como experiencia o vivencia propia. Pero ¿por qué es posible esto? ¿Cómo se consigue este resultado?
Del tiempo específicamente es el caso: cuando se trabaja en el teatro desconocido, la condición de inocencia se consuma en un presente puro desde donde se mira hacia atrás y hacia adelante en el mismo instante -proceso que- consciente o inconscientemente se cumple en todas las personas durante la acción de recordar, lo que determina que la situación recordada siempre se transforme. Al estar viendo lo vivido, eso que se vivió ya nunca más será como fue, sino como ahora es; según las actuales condiciones del ser. Porque todo es presente, como realidad el pasado son sombras y el futuro apenas ilusión. Y si, esta mirada atrás está dirigida a ver lo esencial, lo significativo, trascendente, lo arquetípico, mitológico o lo manifiestamente poético, igualmente la proyección de la memoria adelante estará relacionada con la visión deseada. Esto coloca inmediatamente al recuerdo en función de otra realidad: se la quita del contexto referencial para ser usada en el contexto creador; se crea la vida vivida y se crea la vida por vivir: se modifica el pasado, ratificándolo o corrigiéndolo al servicio de la comprensión; se diseña lo posible en función de universos más justos y dichosos. Y es así porque el destino de la creación es siempre hacia lo superior.
La memoria condensa años reduciéndolos a minutos, cierra ciclos y permite, por lo mismo, abrir otros; exhuma cadáveres y los convierte en niños; conjuga padre con amantes, soledades con partidas, abandonos con encuentros. Pero, una vez más lo repetimos, para aceptar la memoria como cualquier otra realidad del trabajo, son imprescindibles el corazón dispuesto, los ojos limpios, los oídos abiertos. La negativa por parte de los creadores, a algún tipo de reconocimiento -sobre todo de aquellos que contrarían las ideas o imágenes “mejoradas” que cada uno tiene de sí mismo- invalida automáticamente el proceso creador. Es posible que en el enfrentamiento con la memoria personal, exista más de una vez este tipo de conflictos; por eso quizás en estos ensayos se bordee la terapia, el psicodrama, el análisis psicológico u otras formas de las llamadas “curaciones” síquicas. Es conveniente estar claros que por ninguna razón se pretende transitar esos caminos; sucede sencillamente que cuando se indaga en el interior del hombre nos relacionaremos lógicamente con todo aquello que, ya sea ciencia, religión, filosofía o arte, ha intentado lo mismo. Por eso siempre será saludable establecer las diferencias con las que fueren otras disciplinas o procedimientos que tengan cierta similitud (incluyendo, por supuesto, los teatrales) para definir lo particular, específico e inherente exclusivamente a esta vía.
Como conclusión de este tema, señalaremos una de las características por las cuales se puede reconocer sin error la forma en que esta calidad de memoria esencial se presenta en el trabajo concreto: la situación se repite, vuelve a suceder una y otra vez aunque sea de distintas maneras; esa repetición está indicando su verdad y su pertenencia a la obra. En cambio, aquellos momentos de memoria circunstancial, sicológica, de valor solamente personal, son efímeros, se agotan, no insisten en mostrarse. Una tiene condiciones de eternidad; la otra es susceptible de muerte.
Se ha identificado la situación que es núcleo de la obra. Situación que de hecho, involucra a cada uno de los actores. A su vez se han ido conservando en los libros diarios la memoria individual y general: ahora será el tiempo de ordenar, de estructurar, de “escribir” la obra. Aquí es donde el director se enfrenta a su especial tema de creación; es él quien deberá “coser” los géneros dispersos y concretar un estilo. Es él quien tendrá la responsabilidad de que el espíritu manifestado se visualice con claridad y dosificadamente, según el ritmo adecuado, con las intensidades propicias.
Pero, si bien será el director quien tiene -por su visión más objetiva, global, externa, desidentificada- el peso mayor, este proceso se llevará a cabo además de los actores, con todo el equipo que participa del montaje.
Porque cada especialista: escenógrafo, vestuarista, iluminador, musicalista y hasta el mismo productor, tienen que tener una cooperación consciente con este trabajo.
Se está escribiendo la obra: los códigos a emplear, la selección de las palabras y diálogos, la definición de las escenas con sus climas, las composiciones corporales, los espacios en juego, las atmósferas y los descansos; el sabor de la nostalgia, el dolor del olvido, la libertad de los sueños, las maravillosas exaltaciones; lo imposible y el porvenir de la esperanza, la poesía siendo vista y viviendo; lo inefable, el éxtasis, el sufrimiento y los júbilos, el desamparo y la comunión, los gritos y silencios, el vacío y la plenitud. ¡Todo está en las manos para ser usado, para devenir humano “a imagen y semejanza”!
Con el corazón, los pensamientos, los instintos, las intuiciones, pero especialmente con la fe, se irán ubicando las situaciones, definiéndose las secuencias, componiéndose las imágenes, estableciéndose el tiempo, sin que nadie pueda asegurar que el orden decidido sea el correcto. Esto se sabrá al final, cuando en el ciclo completo se compruebe si el universo de la obra no tiene fisuras ni fragmentaciones; si se la recibe como un organismo autónomo, diferente a todos. Nuevamente: si es desconocido.
Por supuesto que en este trabajo entra en juego más que nunca, lo que ha sido una exagerada insistencia: la capacidad de lectura vinculada a la capacidad de comprensión del Lenguaje. Así, en las reflexiones y análisis comunes, se impondrá necesariamente la interpretación más sabia, la que tenga el sentido más claro de verificación con la realidad de creación que se maneja.
La elección en última instancia, implica un riesgo; una definición ante la incertidumbre, una afirmación en el vacío de la duda, un compromiso de cada uno consigo mismo y de todos con la vida pequeña y con la Vida en mayúsculas.
Y éste será el sello de la creación: lo que se elige para uno, es lo que se propone a todos. De allí la gran responsabilidad que comporta el hecho de ser parte en un trabajo como éste; la obligación no es solamente con el teatro sino y sobre todas las cosas, con el hombre.

Etapa tres ( III )
Los roles de cada actor están identificados: conocemos sus nombres y sus vidas, sus apariencias y realidades, sus pasados y destinos, las imposibilidades y el momento preciso de sus transformaciones, siendo en éstos donde se fija la clave maestra de la lección evolutiva con su correspondiente didáctica para los que proponen el ascenso: es el descubrimiento dentro del descubrimiento.
La estructura está diseñada, se ha organizado filosóficamente con la ayuda del espíritu; puede ser un ciclo completo o pequeñas situaciones que van conformando un mosaico solamente visualizable al final. Textos inacabados, silencios cargados de palabras, gestos y signos, metáforas abiertas, parábolas cotidianas; lenguajes, sugerencias, códigos, dimensiones ocultas, iluminaciones y oscuridades.
La obra corona el esfuerzo, como en el idioma de los alquimistas se ha hecho el oro; la materia vil se ha transmutado: el alma es más nítida en los actos, en la carne. La obra ofrece percepción del ser, por eso el espectador sentirá que lo que está presenciando es así; indiscutible no por una verdad conceptual, teórica o ideológica, sino por una proximidad del hecho con su propia esencia. Por esa misma percepción, la armonía y la belleza serán entidades concretas susceptibles de experimentarse, producto ambas de un Orden. De hecho no son ideas ni cánones formales, son reflejos de aquel ser que -como tal- es armónico y bello porque participa de ese Orden.
Efectivamente la obra ha devenido objeto: la mira escogió un punto del gran círculo; los actores ingresaron dentro de la órbita en la que se moverán frente al público para introducirlo en ella por fuerza de gravitación, por la energía propia de este movimiento. La obra es ahora zona restringida de trabajo, pero sigue bajo las mismas leyes del proceso. Se ha cuidado en el desarrollo que cualquier aspecto técnico, instrumental, desaparezca o se haga invisible; nos hemos acercado, en lo posible, al modo “natural” del transcurrir, donde -aunque se toquen las realidades más dispares- todo adquiere la coherencia de los organismos vivientes.
Hablamos de una sicología física, exactamente orgánica; por eso en la obra no se apela en ningún caso a las nociones abstractas ni a las construcciones subjetivas de significados intelectuales contextuales; todos los gestos que vemos, los desplazamientos que se realizan por el espacio, cada palabra y sus silencios se dicen o se hacen porque físicamente son necesarios: sólo las leyes del movimiento o de necesidad orgánica pueden expresar y explicar lo real. Hay un cuento derviche que sirvió de introducción literaria en los programas del primer montaje que hizo nuestro grupo (Obra: “El Señor y los Pobres”. TEATRO ALTOSF, Caracas 1976) y es una clara enseñanza sobre esto:
“Tres viajeros en una larga y agotadora travesía se hicieron compañeros, compartiendo los mismos placeres e infortunios, haciendo comunes todos sus recursos.
Después de muchos días, se dieron cuenta de que todo lo que tenían era un trozo de pan y un trago de agua en un cuero. Terminaron discutiendo para quién debería ser todo el alimento. Al no hacer progresos al respecto, trataron de dividir el pan y el agua. Aún así no pudieron llegar a una conclusión. Como ya anochecía, uno de ellos sugirió finalmente que deberían dormir. Cuando despertaran, aquel que hubiese tenido el sueño más notable, decidiría que debería hacerse.
A la mañana siguiente, los tres se levantaron al salir el sol. -Este es mi sueño- dijo el primero. -Fui transportado a lugares indescriptibles, tan maravillosos y serenos eran. Me encontré con un hombre sabio que me dijo: Tú mereces el alimento, ya que tu vida pasada y futura, es meritoria y merecedora de admiración.-
-¡Qué extraño (dijo el segundo hombre) ya que en mi sueño vi todo mi pasado y futuro. En mi futuro vi un hombre de gran conocimiento que me dijo: Tú mereces el pan más que tus amigos, pues eres más erudito y paciente. Debes alimentarte bien, ya que estás destinado a conducir a los hombres.-
El tercer viajero dijo: -En mi sueño nada vi, nada oí, nada dije. Sentí una apremiante presencia, quien me forzó a levantarme, buscar el pan y el agua e ingerirlos en ese mismo momento, y eso es lo que hice.”
La obra era un reconocimiento de la necesidad: “los pobres” comían al final, el alimento que tanto necesitaban para comprender. Pero, a diferencia del cuento lo compartían, porque todos estaban -por distintos motivos- con esa misma impostergable necesidad del espíritu.
La obra puede presentarse con las líneas del tiempo alteradas, me refiero al tiempo cronológico al que estamos acostumbrados. En la descripción de esta obra (Obra: “In Memoriam”. TEATRO ALTOSF, Caracas 1984) se puede intuir la dificultad con la que nos encontramos para descifrarla:
“El teatro juega a la vida y la vida juega con el teatro.Los actores recuerdan el pasado y el futuro; la obra se recuerda a sí misma en un presente huidizo, imposible de aferrar.El final de ella, es el final de ellos.Intento de borrar los límites, de confundir los niveles de espacio y tiempo: de aspirar a aquella realidad donde los opuestos resultan apariencia. Desear revivir con los sonidos, el movimiento, la palabra o el silencio -aunque sea por un instante- la experiencia del Todo original de donde fuimos separados (quizá para retornar con la conciencia del ciclo).Principio y fin se parecen, solamente los distingue la memoria.Acabado el gesto, terminados los pasos, concluido el verbo, un coro de niños dejará las huellas de una canción de cuna.La quietud es nostalgia de paz.”
Aquí fue muy interesante la aparición de la “situación nuclear”: se presentó como la memoria, pero no como la memoria pasiva del recuerdo que solamente habita en el interior del hombre, era la memoria como acto, como hecho viviente, con la posibilidad de trasladar a los actores físicamente desde su nacimiento hasta la muerte. El tiempo dejó de ser una abstracción, devino tiempo-espacio. Asistimos con este proceso, a un descubrimiento que modificó la perspectiva de la vida.
Otro de los códigos descodificados con el que nos hemos encontrado, ha sido el de las palabras. Voy a citar a Fulcanelli: “Si el sentido corriente de las palabras no nos permite ningún descubrimiento capaz de elevarnos, de instruirnos, de acercarnos al Creador, entonces el vocabulario se vuelve inútil. El Verbo, que asegura al hombre superioridad indiscutible, la soberanía que posee sobre todo lo viviente, pierde entonces su nobleza, su grandeza, su belleza, y no es más que una triste vanidad. Sí, la lengua, instrumento del espíritu, vive por sí misma, aunque no sea más que el reflejo de la Idea universal. Nosotros no inventamos nada, no creamos nada. Todo está en todo. Nuestro microcosmos no es más que una partícula ínfima, animada, pensante, más o menos imperfecta, del macrocosmos. Lo que creemos descubrir por el solo esfuerzo de nuestra inteligencia existe ya en alguna parte. La fe nos hace presentir lo que es; la revelación nos da de ello la prueba absoluta. A menudo flanqueamos el fenómeno -léase milagro- sin advertirlo, ciego y sordos. ¡Cuántas maravillas, cuántas cosas insospechadas no descubriríamos, si supiéramos disecar las palabras, quebrar su corteza y liberar su espíritu, la divina luz que encierran! Jesús se expresó sólo en parábolas: ¿podemos negar la verdad que éstas enseñan? Y, en la conversación corriente, ¿no son acaso los equívocos, las sinonimias, los retruécanos o las asonancias, lo que caracteriza a las gentes de ingenio, felices de escapar a la tiranía de la “letra” y mostrándose, a su manera, cabalistas sin saberlo?” (5)
En tres montajes se nos presentó justamente todo este juego de descomposiciones y nuevos sentidos de las palabras, que tan exactamente precisa el alquimista citado. En la obra “Salmo de la Nueva Infancia” (TEATRO ALTOSF, Caracas 1978) sucedió, en una de las funciones algo realmente increíble: en lo que sería el epílogo de la obra, los actores provocaban con su trabajo el nacimiento de las palabras. Luego de sonidos, balbuceos y murmullos, afloraban con mucho esfuerzo, con todo el costo de una auténtica gestación física, los primeros vocablos inteligibles. Entonces extrañamente, una de las actrices dijo repetidas veces, como para que se fijara inolvidablemente en la memoria: “Todos menos dos”. Al terminar la función, un sector de los espectadores (posiblemente los más sensibilizados con la obra) se acercaron preocupados por aquella frase, y se preguntaban si serían algunos “de los dos” que no tenían que estar, o a los que les sería imposible recibir lo que se había dado. Tuve la sensación de que ése no era el problema; después conversamos entre todos sin llegar a nada claro. Confieso que me fui totalmente perturbado por las palabras; los pensamientos me aturdían, no dejaban de funcionar tratando de explicarme el mensaje. La comprensión llegó de forma absolutamente inspirada, cuando había abandonado las esperanzas de saber: todos menos dos, es to: solamente quedaban las letras te y o. ¡TEO es DIOS en latín! Él se comunicaba con nosotros por su NOMBRE PROPIO, en un idioma especial que igualmente le correspondía.
En el segundo montaje donde se presentó esta realidad de las palabras (Obra: “Leyendas del Principio Perdido”. TEATRO ALTOSF, Caracas 1986) éstos eran algunos de los parlamentos:
ACTRIZ A.- Está lloviendo.ACTRIZ B.- No. Estoy yo viendo.ACTRIZ C.- (POR ACTRIZ D) ¡Está llorando!ACTRIZ D.- No. Estoy yo orando.
Y en el tercero, “Día-Logos” (Obra: “Día-Logos”.TEATRO ALTOSF, Caracas 1988) ya en el mismo título de la obra se mostraba esta particularidad. Decíamos entonces: “El título señala la parábola que la obra recorrerá. Diálogos quiere decir comúnmente conversación, coloquio, charla; no obstante podemos asignarle (si la descomponemos) otro significado sorpresivamente revelador: día del conocimiento, “Día-Logos”
También fuimos llevados a paisajes totalmente poéticos, donde la única manera de comprender era por medio de este conmovedor lenguaje. Imágenes puras y desoladas, imágenes transmitiendo destinos, sueños, amores y encantamientos. Realidad de realidades, “la poesía es la lengua materna del género humano” dijo Haman: las palabras, acciones, miradas o sonrisas, mostraban la belleza o la fealdad, pero siempre con el ahogo por la imperiosa sed de absoluto para la cual la poesía es como un trago de agua pura brotada de los manantiales del ser y bajando desde las cimas para testimonio de las alturas. Poesía: suspiro y aspiración de infinito.
Y, consecuentemente, en dos obras que tuvieron este espíritu, aunque de formas muy diferentes (Obras: “Tres de Copas” y “En Gracia” o “El Mito de Volar por Dentro”. TEATRO ALTOSF, Caracas 1991 y 1993 respectivamente) nos referimos a ellas con la poesía. Voy a reproducir la que escribí para “Tres de Copas”, obra que por cierto no tenía palabras sino murmullos.
Sacude la embriaguez en la que te has dormido, ¡despiértate y contémplame!” (Texto maniqueo de Turían)
“No estoy curado de la ilusión.Será siempre una sombra que acecheamenazando convertirse en realidad.Cuando la oscuridad se impone y ya no puedo distinguir,suplico por algún signointerior o exteriorque me permita reconocer el velo.Tal vez la confusiónacabe en hondo dolorsin embargonunca será mayor ni más intensoque el regocijo por la conciencia.”El fin del cicloproduce en mi corazón centralun brindis por la fe. Atravieso, entonces, la muertey recuperado en la visiónsigo andando.
Otra alternativa, es la creación de la obra a partir de la “sintonía” o coincidencia de tiempos con algún autor. Esta posibilidad no está negada para el proceso, ni invalida la calidad de desconocimiento. Porque se podría decir que, con la participación a priori del autor, se escoge lo que de alguna manera se buscaba escoger. Siempre y cuando esta elección no implique la literalidad, ni la reproducción fidedigna de la obra del autor (como en el caso del dramaturgo), es lícito compartir mundos sugeridos para explorarlos.
De hecho no me estoy refiriendo a los autores teatrales; la referencia a ellos para esta instancia de trabajo es la menos aconsejable porque son obras cerradas y específicas, expresas, delimitadas en todos los aspectos.
Voy a dar un ejemplo concreto de montaje creador en connivencia con un autor: se trata de “Tienda de Muñecos” sobre el cuento homónimo de Julio Garmendia, autor venezolano 1898-1977. (Obra: “Tienda de Muñecos”. TEATRO ALTOSF, Caracas 1981). Del cuento se rescató precisamente la situación esencial: un negocio de venta de muñecos donde vive el nieto, heredero del que fuera su abuelo y dueño de la tienda; nada más. ¿Quiénes eran los muñecos? ¿Cuáles las relaciones entre ellos y de ellos con el único ser humano? ¿El por qué de sus vidas y las posibles transformaciones de esas existencias? Esto hubo que descubrirlo.
Digamos que la diferencia con el procedimiento ortodoxo (el que parte del cero) radicó en que se tuvo la situación central de la obra por anticipado; todo lo demás siguió el desarrollo de siempre. Garmendia fue nuestro compañero en este trayecto del viaje.
La última experiencia sobre la que voy a hablar, es posiblemente, una de la más puras y cercanas al teatro desconocido. “Vacío de mi amor” (TEATRO ALTOSF, Caracas 1995) En ella los actores viven el proceso creador junto al espectador: las situaciones, palabras, movimientos o sucesos, nacen y mueren en la noche de la función. No existe ninguna estructura fija, excepto el recorrido mínimo de un desarrollo que contempla un principio y un fin; pero no por eso es un mecanismo improvisado: cada uno es portador de un rol encontrado en el tiempo de búsqueda y tienen conformaciones arquetípicas. Ellos participan de otra realidad en la que el juego de vivir es total, en donde se puede escuchar la explicación del universo en forma de gesto o presenciar un insignificante suspiro que, sin embargo, resulta mortal.
Esta asistencia por parte de los espectadores al principio de gestación ante lo desconocido, pone en sus cuerpos una vivencia única -aunque sea en minutos- comparable al proceso de revelación creador de los mismos actores.
Daré un dato mágico de este montaje: en una de las presentaciones, una actriz cuyo rol tiene un vínculo absoluto con la naturaleza, pero en especial con los animales, citó durante toda la noche a San Francisco (y ya sabemos la historia de su relación con los animales). Alguien del público nos dijo al terminar, que ése era precisamente el día de San Francisco. Pero allí no termina la historia: el rol de esta actriz se llama “Felicia”, al cabo de dos meses de estar haciendo la obra nos enteramos que el día del nacimiento de la actriz es el día de Santa Felicia. Esta evidente y repetida conexión con seres que hicieron de sus vidas un ejemplo de amor, ofrecimiento y sacrificio, me lleva a pensar que efectivamente es posible la comunicación con la inmortalidad, siempre y cuando pueda tocar esa inmortalidad en mi propio ser, de donde espera ser despertada.
Estos ejemplos son para alertar sobre las infinitas manifestaciones que puede tener una obra. Por eso debe haber capacidad para múltiples lecturas; esto culminará en la definición final del montaje. Porque las vestiduras de la obra son y serán siempre “las que le correspondan”: esto forma parte del mismo e idéntico procedimiento que hemos puesto en práctica durante todo el trabajo.
Los vestuarios, las luces, la música, la figuración del espacio, todo, todo debe encontrarse.