El escenógrafo brasileño J.C.Serrroni, uno de los más importantes de nuestro continente, enseña en sus talleres un decálogo del escenógrafo. El punto número uno es: "El actor es el centro del espectáculo" y el punto con el que cierra su decálgo es: "En escenografía nada puede ser gratuito". Y yo, como directora teatral que se especializa en montar espectáculos en los llamados "espacios no convencionales" o lugares que no fueron pensados para que se representara teatro en ellos, comprobé claramente la importancia de estos dos puntos.
Primero, por la relación nueva que se establece entre el actor y el espectador, que pueden estar frente a frente, parados, a un mismo nivel o por debajo de sus pies, o girando en una jaula alrededor del público. Entonces, ¿cómo trabajar con los actores en los espacios no convencionales? Hay muchas técnicas inútiles para éste tipo de espectáculos, la "ilusión" y "verosimilitud" cambian de signo. La teatralidad, paradojalmente, aumenta de grado y no hay que "esconderla" sino aumentarla. El ojo del espectador selecciona lo que mira, y "hace" o "arma" o "monta" su propia escena. Si mira por el arco de una puerta abierta a un actriz de rojo que pasa en un segundo plano con un candelabro, mientras frente a ella hay un monólogo de un actor en una escalera, es el espectador el que selecciona como recepcionar la escena, pero el actor del monólogo y la actriz que pasa lejos deben mantener la calidad e intensidad del estilo actoral pautado en la representación, ya que alguien puede estar mirando desde más cerca a la actriz y sentir en segundo plano el monólogo y ni siquiera verlo.
Sobre el último punto: "Nada en escenografía puede ser gratuito" para mí, como directora, ha sido curioso como muchas veces he sido nominada a "Mejor Escenógrafa" en los premios de la crítica por el tratamiento dado a un espacio en un espectáculo, o que el espectáculo Juego de damas crueles de Alejandro Tantanián, haya ganado el premio a Mejor Escenografía en 1997 (además del Mejor Espectáculo y Mejor Dirección) por hacerlo en una caballeriza de 100 años de paredes de piedra, piso de piedra, laberíntica y semicircular con murales de artistas plásticos en las paredes y velas y ningún "objeto escénico" ni escenografía corpórea, más que la de los actores y el público que caminaba por el espacio. O también como Serroni que convocó en el reciente Festival Internacional de Londrina 2000 a un Foro de Escenografía donde el tema era "Cuando el escenógrafo se vuelve director y el director se vuelve escenógrafo".
Es que los directores nos hemos apropiado de los espacios; también, al hacerlo, nos hemos apropiado del rol del escenógrafo transformando al escenógrafo en un director de arte, como en el cine, y al director en el constructor del espacio, más cercano a un trabajo de arquitecto; hemos salido de la caja italiana, de la mirada despótica del príncipe y supuestamente buscamos la "democratización" del punto de vista, transformando al espectador en una cámara que debe seguir el espectáculo, sus "planos y contraplanos" detrás, arriba, abajo, en hospitales, cárceles, puertos, caballerizas, o estaciones de trenes.
Por supuesto que podemos entender la necesidad de los directores de abrir el juego, empujados por la Nueva Dramaturgia que también busca romper con los modelos anteriores. También como la Nueva Dramaturgia, los directores que trabajan en espacios "no convencionales" están trabajando con el pasado histórico del teatro que recorrió los más diversos espacios hasta que se encerró en Occidente en la sala italiana. (Sin meternos en el mundo interminable del Oriente).
Pero una vez, cuando con mis estudiantes de Puesta en Escena de la Universidad Católica de Montevideo, montamos dentro de la universidad en un doble circuito que recorría los salones y pasillos especialmente preparados e iluminados, usando las ventanas y el patio exterior del edificio, Terror y Miserias del Tercer Reich de Bertolt Brecht y un arquitecto nos comentó cómo le había impesionado el paralelismo entre la opresión institucional del edificio, un ex-convento, lleno de rejas, cómo la "memoria" del edificio había colaborado a potenciar el buen resultado del espectáculo. Esto fue a fines del 98, ya llevaba cinco espectáculos montados en espacios no convencionales, y sin embargo, ese arquitecto, que es constructor de teatros, me puso frente a un nuevo tema teórico: "La memoria del espacio". Y allí saltó el recuerdo de la puesta del espectáculo Juego de damas crueles en el Festival Internacional Porto Alegre en Escena, cómo la obra de Alejandro Tantanian y mi puesta requerían un lugar que estuviera asociado a encierro, desolación y muerte, el Festival nos abrió un Palacio Municipal que en la época de la dictadura había sido centro de tortura.
El espacio estaba lleno de unos enormes hongos negros colgantes, y allí colocamos nuestros enormes murales con figuras femeninas, y con la iluminación de velas hicimos el espectáculo.Nunca hizo temblar tanto a los espectadores como en Porto Alegre.La reacción era de una intensidad tal, que tuvimos desmayos entre los asistentes.El lugar estaba "contaminado" con su pasado. El espacio tenía una carga propia que se sumaba a la del espectáculo como otro signo más. Y no hablo aquí de "energía" en el sentido más frívolo de la palabra. El edificio y sus paredes de sala de tortura, en una de las escenas, era realmente horrible hasta para nosotros.Lo mismo le ocurrió a El libro de Job, hecho por un elenco de San Pablo, que transcurría en un hospital desactivado, pero con olor a hospital, usando camillas, huesos, sangre, y todos los elementos hospitalarios para contar la terrible historia bíblica: la gente era sacada por personal del espectáculo, descompuesta.Llegado a éste punto, alguien puede decir: "¡Ah, estos buscan asustar, qué malos que son!", ironicamente. Pero ese no es el punto.Lo que me pregunto como directora es: esa "memoria" viva, que le habla al espectador, que trasciende el arte, que se mezcla con los otros signos teatrales: con la luz, la paleta de color del espectáculo, con la palabra, la música, es un signo teatral nuevo que debemos trabajar y respetar, e incluir en nuestro proyecto al montar teatro fuera del teatro.
Y creo que estas experiencias lo confirman. Cuando uno habla con un escenógrafo absolutamente genial como Serroni, ve sus trabajos con Antunes Filho o con otros directores en una caja italiana y ve las maravillas que puede hacer con un espacio, respeta el arte del escenógrafo, pero creo que en este nuevo milenio, las nuevas dramaturgias, las nuevas técnicas actorales, y los nuevos directores toman los espacios, no por moda, no por una opción marketinera, sino porque es esa memoria viva que nos está llamando a luchar contra el teatro muerto de otras generaciones.
Yo siento que colocando a mis espectadores en medio de un cabaret de los años 30, donde tiene a un Gardel a dos centímetros de su mesa de época, con sus sillas de época y sus lámparas de época, donde la distancia espectador-actor cambia de signo, donde las escenas son simultáneas y las sombras de las molduras del techo se reflejan en el vestido de una actriz, la ilusión se hace total, se cierra absolutamente envolviendo, comprometiendo, haciendo vivir el espectáculo con una intensidad teatral que no busca como el naturalismo "imitar" la realidad, sino que la recrea, y la señala como falsa en sí, sin el distanciamiento brechtiano. Es ilusión, pura, vana y fútil ilusion teatral. Entretenimiento. Efecto que la distancia de la butaca a veces hace imposible.Ya sea para odiar o para amar el espectáculo.
Una vez, en una de las noches de ...damas crueles en las húmedas y frías caballerizas en las que la representábamos en Montevideo, una espectadora comenzó a gritar durante el espectáculo, manifestando su rechazo a lo que estaba viendo, casi en la cara de los actores que le hablaban muy cerca y en el mismo plano continuando con sus textos como si nada ocurriera.
Me acerqué y en voz muy baja le dije a la señora que si el espectáculo no le gustaba la puerta estaba abierta y que se podía retirar y ella me miró y me contestó "Ustedes hacen teatro no convencional, entonces esperen espectadores no convencionales" y siguió comentando a los gritos hasta el final de la obra para sufrimiento de mis actores. Nunca me olvido de esa señora cuando entro por primera vez al espacio en el que voy a montar un nuevo espectáculo.
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