BASES PEDAGÓGICAS PARA LA EDUCACIÓN MUSICAL INTEGRAL.

(En las escuelas de música.)

Introducción

Este trabajo es una semilla que pretende ampliar el cauce de plasmación de una escuela de música, es una reflexión sobre la educación musical y una recopilación de material de cursos que el profesor Walter Gutdeutsch ha impartido sobre educación musical integral.
Este apunte pretende ser útil, con los agregados propios del tiempo y el espacio, para crear una base pedagógica clara a los instructores de dichas escuelas.

I. La educación musical desde la antigüedad.
A través de distintas épocas la educación musical ha fluctuado entre dos extremos: la corriente del racionalismo y la del sensorialismo, aquí haremos e1 análisis de algunas para definir cuál es la que mas se acerca a nuestra concep­ción.
Iniciaremos nuestro recorrido en la historia de la enseñanza musical, por las civilizaciones más antiguas como son las orientales en las que se daba un carácter místico y práctico a la música.
Para ellos la causa del origen de la música eran los sonidos como medios má­gicos para generar una energía armónica en los seres, como medio para expulsar a los malos espíritus. El Chaman, el Sacerdote, el Mago eran sus administradores sabios.
Los instrumentos a manera de flautas eran símbolos de masculinidad, en tanto que los tambores, representaban el sexo femenino. También eran como amuletos en tierra o en mar.
Poco a poco la música va tomando un carácter de "medio curativo"; produciendo entre los enfermos efectos hipnóticos, tranquilizantes o frenéticos destinados a expeler los espíritus de la enfermedad.

En CHINA, por ejemplo, la música tuvo gran importancia en su filosofía. Confucio, estudió y escribió tratados de música 551 años a. C.
Los orientales gustaban de hacer comparaciones entre el cielo, el mar, las flores, y esto mismo lo vemos en los nombres de su escala musical, por ejemplo el grado más grave se llamaba "HOANG-CHOANG"'; que significa campana amarilla y por ser generador de todos los demás sonidos es comparado con la undécima luna, considerada como el principio de todas las cosas.
La escala oriental china es prácticamente una escala pentáfona, es decir de cinco sonidos, separada por un tono, entre nota y nota.

Los chinos gustaban de los instrumentos de numerosas cuerdas como el KIHAN (arpa china) TAQUIGATA (nos recuerda al salterio), también de los instrumentos de viento como el CHENG, de numerosos tubos, parecido al órgano de boca, con el cual acompañaban sus melodías.
En la INDIA existían tres clases de música; la más antigua es la religiosa SAMAN; la música dramática y la música de cámara. Todos estos géneros se basaban en la canción y conformaban formas prácticas, encontrándose relaciones de ellos en el MAHABHARATA, el RAGAVIBADHA y el DEVANAGARI.

Atendiendo a la leyenda, fue el gran BRAHMA, el creador de los dioses y de los seres, quien mandó a la India su principal instrumento, la VINA, que se com­pone de una caña de bambú, sobre la cual están extendidas siete cuerdas que vibran por medio de un plectro (parecido al laúd). Otros instrumentos indios son el SANTIR el SORONJI y la SANKHA.
Pasaremos a EGIPTO, de donde conocemos de su educación musical los instrumentos que vemos reproducidos en bajorrelieves testimonio elocuente de aquella cul­tura musical.
Los egipcios usaron un sistema musical diatónico. La escala se formaba de siete grados que se indicaban con letras y signos especiales. La música tenía gran im­portancia tanto en la religión, como en las fiestas públicas y en la vida priva­da; ya existía ahí una división entre la música culta y la popular, encontrándo­se en ésta última cantos colectivos para regular los movimientos en los trabajos.

Como instrumentos de más uso, se encontraban las arpas con multitud de cuer­das, guitarras, liras, flautas, instrumentos de percusión como tambores, címbalos, los sistros etc.
En GRECIA la invención de los instrumentos musicales, se atribuye a los Dioses: Apolo, Minerva y Diana.
De documentos musicales antiguos se conocen HIMNOS en honor de: HELIOS, NEMESIS, Cantar de SEIKILOS y Oda dedicada a PINDARO entre otros.
Los primeros legisladores griegos creyeron que si dejaban al pueblo que abandonase el gusto por la buena música, habría riesgo de cambiar la pureza de sus costumbres, por lo que dieron a la música un carácter religioso-político.

La música griega no fue un arte independiente, sino que estaba ligado a la danza y a la poesía.
El principal objetivo de la creación de la música griega, era alabar a los Dioses, así había Himnos dedicados a ATENEA; aunque también había cantos populares, cantos fúnebres. La música griega tuvo su más grande desarrollo durante las famosas tragedias griegas, en las que se representaba la fuerza de la na­turaleza.

A partir de Pitágoras, nace el paralelismo entre la teoría de los intervalos, la de los números y el sistema de los planetas, tomando como sabemos, su conoci­miento de los egipcios y babilonios, con elementos que recuerdan desde el Asia Menor y también a la antigua China.
Después ésta concepción prevalece a través de PLATÓN y es llamada "NOETICA" es decir "TODO ES ARMONÍA Y NUMERO por vez primera la música se hace abstracta absoluta y espiritual. Se hacen tres divisiones básicas: la mundana , la humana y la instrumental.
Se cree, que la palabra MÚSICA, deriva de la palabra griega MUSA, no tanto por la afinidad del vocablo, sino por el grupo de nueve hermanas "Las MUSAS del Olimpo" dirigidas por el Dios APOLO, encargadas de conservar los cantos, las danzas, el teatro, la poesía y en general todas las manifestaciones artísticas.

La coordinación con los astros errantes, o con las constelaciones del zodiaco con respecto a los intervalos, ejerce una influencia extraordinaria sobre la música.
Mayor importancia que los contrastes acústicos, cobro el desarrollo de la te­oría ética con respecto a la música, sobre todo con Platón que afirmaba que a cada género de escala le era inherente una determinada actitud psíquica, en cuya virtud la música puede convertirse ya sea en corruptora o favorecedora de las buenas costumbres. En su "República", Platón atribuye ante todo a las formas musicales: DÓRICO (serio) y al FRIGIO (inteligente), el don de fortalecer a la juventud en todas las virtudes ciudadanas. En tanto que en el "BANQUETE", la tocadora de flauta, en cuanto representa el sensualismo asiático, es despedi­da antes de iniciarse la discusión espiritual.
El efecto de la música para ejercer influencia práctica sobre e1 arte de gobernar a los pueblos, es notable en muchos ejemplos. Al mismo tiempo este dualismo de bueno y malo, de lo que eleva y lo que rebaja, se extiende también al conjunto de los instrumentos.

La mezcla de los elementos cromáticos e inarmónicos, decían, disolvía el antiguo diatonismo tradicional, de forma peligrosa para la moral.
Pasemos ahora a ROMA, ahí la música como muchos otros aspectos, recibió gran influencia griega, los instrumentos eran los mismos, pero aumentaron su tamaño, hasta el grado de construirse trompetas de metro y medio de largo.
Los cantos de los antiguos pueblos itálicos, se referían a su historia y se transmitían de generación en generación. Conservándose hasta nuestros días algunos de ellos, como el HIMNO A ROMULO Y REMO.

Se formaron orquestas y coros en número excesivo, acentuándose el carác­ter profano del arte y convirtiéndose de medio edificante en elemento de goce, como demuestran las actitudes de Nerón. Cabe sin embargo a los romanos haber conservado la teoría musical griega.

II. Fundamentos de la enseñanza musical actual.
La educación musical ha fluctuado entre dos extremos: la corriente racional y la sensitiva. Rara vez se ha encontrando el justo medio.
Fue en Grecia clásica del siglo V a.C., cuando la música llegó a ser tan importante como, la filosofía o las matemáticas, don­de se da un ejemplo de lo que puede ser el equilibrio entre las dos corrientes. Para los griegos la música era algo que afectaba al ser humano íntegramente, por lo que debía formar parte de su existencia. Para ellos la música era un agente formativo que debía ser parte integral de toda educación.
La educación contemporánea presenta un nuevo enfoque basado en la visión de los antiguos maestros, cuya finalidad no es únicamente la de formar grandes virtuosos, grandes directores o cantantes; sino hacer de la música parte integral , indispensable, en la formación de todo ser humano. La tendencia actual de la educación musical es estimular e integrar todos los aspectos de la personalidad: físico, intelectual, emocional, ética y estética en una proyección educativa que trasciende sus propios objetivos de materia.

Basándonos en los conceptos expuestos, los sistemas de educación musical poseen las siguientes características:

l. Participación activa de todos los educandos en cada momen­to de la clase.
2. La experiencia como punto de partida para llegar al conocimiento y la abstracción teórica.
3. Desarrollo armónico y equilibrado de los aspectos: senso­rial afectivo, intelectual y espiritual.
4. Aspecto psicológico, especial consideración del grado de madurez e interés del alumno.
5. La adquisición técnica apoyada tanto en el conocimiento como en "lo sensible.
6. Sentido global (integral) de la enseñanza.
7. Aspecto creativo, la invención como estímulo de la música1idad.

1. Jahann Heinpich Pestalozzi (1746-1827)
Dá los principios del sistema musical, anticipando más de un siglo las conclusiones de los músicos pedagogos contemporáneos:
1.- Enseñar los sonidos antes que los signos, y hacer que el niño aprenda a cantar antes que a reconocer las notas escritas y sus nombres.

2.- Llevar al niño a observar, haciéndole escuchar e imitar sonidos, sus similitudes y diferencias y lo agradable o desagradable de sus efectos, en lugar de explicarle con palabras todas estas cosas. En una palabra hacer el aprendiza­je activo y no pasivo.

3.- Enseñar solo una cosa a la vez. El ritmo, la melodía y la expresión deben enseñarse por separado antes de llevar al niño a la difícil tarea de manejar las tres cosas al mismo tiempo.

4.- Practicar cada paso de cada una de las tres áreas, hasta que el niño lo domine para pasar a la siguiente.

5.- Dar los principios y la teoría después de la práctica como una secuencia lógica de la misma.
Una de las características más sobresalientes de la pedagogía-musical actual es la libertad y amplitud con que se manejan los métodos, pudiendo combinar varios sin considerar que la adopción de uno, conspire contra el uso de aspectos útiles que pueda ofrecer un segundo o un tercero.

2. Emile Jacques Dalcroze (1865-1950)
Educador y compositor suizo, nacido en Berna. Gradualmente desarrolló su sistema de coordinación musical: LA EURITMIA O RÍTMICA, mediante el cual los aspectos rítmi­cos se expresan por el movimiento corporal. La práctica de sus principios nos conduce a formular las siguientes conclusiones:

1.- Regularizar y perfeccionar los movimientos, es desarrollar la mentalidad rítmica.

2.- Perfeccionar la fuerza y la flexibilidad de los músculos regularizando las proporciones del tiempo, es desarrollar el sentido rítmico musical y e1 sentido de la cuadratura. Perfeccionar más especialmente los músculos del aparato respiratorio es favorecer la libertad absoluta de las cuerda vocales.

Aplicando su rítmica, Dalcroze condujo a sus alumnos a que en­contraran los ritmos en su vida diaria. Puso en juego las principales facultades de nuestro ser:

a) Atención
b) Inteligencia
c) Sensibilidad
d) Movimiento.

3. Zoltan Kodaly (1832-1967)

Compositor húngaro, nacido en Kecskemát.

Recopiló y editó canciones populares húngaras, desarrollo un idioma basado en estas canciones. De su aspecto pedagógico se destaca el concepto de la música como una materia académica básica, tan importante como el idioma, las matemáticas y las ciencias sociales.
Aunque el creía en los valores emocionales de la música, soste­nía que era imperativo que el amor a la música estuviera apoya­do por los conocimientos musicales.
El objetivo de Kodaly es el enseñar al niño la escritura musi­cal a través del canto: "el canto es tan importante como el habla".

El método de Kodaly se basa en las siguientes tesis:

1.- La música es tan necesaria como el aire.
2.- Solo lo auténticamente artístico es valioso para el niño.
3.- La auténtica música folclórica deber ser base de la expresión musical nacional en todos los niveles de la educación.
4.- Llegar al conocimiento de los elementos de la música a tra­vés de la práctica vocal (a una, dos o tres voces) e instrumen­tos.
5.- La educación musical debe ser para todos , teniendo la músi­ca igualdad con las otras materias del curriculum.

El deseaba ver un sistema musical que pudiera producir un pueblo para el que la música no fuera una forma de ganarse la vida, si­no una forma de vivir.
De su teoría:
Melódicamente los primeros sonidos que el niño canta son los de 3a menor; son éstos los sonidos que su madre usa para llamarlo a comer y los de muchas de sus cantinelas. Si consideramos esta tercera menor como so-mi, el sonido siguiente que el niño puede cantar afinadamente es el "la".
Uno de los recursos didácticos del sistema Kodaly es el del do movible de solmización. En este la tónica o centro tonal de cualquier melodía es el do, en el modo mayor y la en el modo menor, independientemente del tono en que esta esté escrita. Como segundo recurso, escogieron un sistema silábico, similar al que se emplea en el solfeo francés, esto es: el cuarto es "ta n y el octavo "ti".

Inicialmente solo las plicas se emplean en la lectura rítmica. Otro recurso es el uso de señales de mano, fononimia, ideado per John Curwen en 1870. Es la representación, la visualización en el espacio de la relación alto y bajo de las notas y está relacionada con lo función de la mismas en la escala a la que perte­necen. Así do, mi, sol, dan una sensación relativa de reposo, van acompañadas, de señales manuales que hacen lo mismo, re, la, ti,-que parecen moverse, se acompañan señales que sugieren movimien­to.

En la escritura solo usa la primera letra del nombre de la nota combinado con el sistema de notación con plica, nos proporciona una especie de taquigrafía musical, que hace más sencilla la es­critura y lectura musical sin el papel apuntado. Resumiendo la importancia que Kodaly concedía a la música diremos que: "Reviste mas importancia quien es el maestro de música en la escuela que quien sea el director de una orquesta. Ya que este pue­de equivocarse una vez y no pasa nada, pero el otro si se equivoca y es un mal maestro, puede fallar una y otra vez durante 20 años y destruir así el amor a la música en 20 generaciones de estudiantes”.

4. Carl Orff (1395-1982)

Compositor educador y musicólogo alemán nacido en Munich.
Orff comenzó como preparador musical de aficionados utilizando orquestas de percusión, lo que marcó el principio de su interés que habría de perdurar toda su vida en la educación musical para niños.

Sus composiciones son principalmente para el teatro y es el creador de una gama de instrumentos de percusión, especialmente diseñados con fines educativos, que llevan su nombre.
El enfoque de Carl Orff para la educación musical del niño parte de la premisa de que la sensación antecede a la comprensión intelectual .

Objetivos principales de su sistema:

1.- Usar el habla y los movimientos naturales del niño como vía de acceso a las experiencias musicales.
2.- Dar al niño una sensación inmediata de gozo y comprensión a través de una participación real en todas las actividades propias del sistema.
3.- Hacer ver al niño que el lenguaje, el movimiento y la canción son una misma cosa.
4.- Dar un sesgo completamente físico y no intelectual al ritmo y a la melodía, proporcionando así vivencias indispensables para la comprensión posterior de la música y de la notación musical.
5.- Hacer sentir y comprender los componentes de los elementos bá­sicos de la música en el aspecto rítmico, empezando por el aspecto rítmico de palabra, después de dos palabras, gradualmente llegando a la complejidad de la frase y del periodo; en el aspecto melódico, empezando por el intervalo natural de la niñez (3a menor) agregando gradualmente otras notas de la escala pentáfona, y por último de las escalas mayores y menores.
6.- Despertar la imaginación musical, tanto rítmica como melódi­ca y con ello la capacidad de improvisación.
7.- Fomentar la capacidad de creatividad individual, sin descui­dar el gusto por las actividades de conjunto.

Medios.

1.- El uso de patrones de lenguaje, proverbios, rimas infantiles como la base del desarrollo rítmico, así como el uso de su voz en una amplia gana de sonidos y matices.
2.- El uso de ostinato rítmico y melódico desde los muy sencillos hasta los extremadamente complejos, como un acompañamiento al movimiento, al canto y al juego.
3.- El uso de la cantinela natural del niño como base del desarrollo melódico y comprensión de la melodía.
4.- El uso de instrumentos Orff, junto con instrumentos rítmicos y flautas para proporcionar al niño los medios inmediatos para hacer música, y a la vez desarrollar un sentido mas profundo del ritmo y la melodía.
5.- El uso de la escala pentáfona (particularmente en las experiencias iniciales) para el material melódico y de acompañamiento Orff Schiwerk no es un método sino un sistema amplio, de trabajo para la educación. El no buscó elaborar un sistema rígido sino que dio ideas al educador para colaborar con la naturaleza. Dio una serie de principios y ejemplos, que en manos de un hábil maestro, ofrece muchas y variadas posibilidades.
"Un método, cualquiera que sea, debe ser libre y asistemático para resultar vivo, nada más importante que la educación plena de invención, puesto que de otra manera se trata de imponer y no de enseñar”.

III. La problemática actual.
Es curioso que España haya sabido recuperar atrasos en muchos campos como la salud pública, las comunicaciones, etc, pero siga existiendo un estatismo en la formación musical.
Siempre me llamó la atención leyendo un libro de historia de la música que en España , al contrario de en el resto de Europa, se tiene a honor el ser poco amante o formado musicalmente. Si a un francés o alemán le preguntasen sobre si gusta de la música o tiene formación el contestaría que sí, porque forma parte del prestigio de haber recibido una buena educación. En España esto es al revés. Si hacemos la misma pregunta a alguien en la calle, con suerte nos dirá que estudia en el conservatorio, sin suerte dirá que eso es de .....
Así las cosas en España algo falla cuando sólo el 0,6% de los alumnos que ingresan en los conservatorios españoles acaban los estudios de grado superior, cuando el 90 % de los aspirantes a una plaza de profesor son suspendidos en las oposiciones y cuando el 99,4% de los alumnos que no terminaron los estudios superiores después no son siquiera aficionados." Esto contrasta con el éxito de los aparatos formativos europeos a partir del ciclo medio que es del orden del 15%. En algunos casos se va directamente de la escuela de música al ciclo superior. En otros no. Pero de aquellos que siguen la carrera con el fin de convertirse en profesionales debidamente diplomados, el 15% lo ha de lograr. Esto comparado con el 0,6% citado deja a España particularmente mal parada.

En un estudio realizado los alumnos españoles de música tienen posiblemente más talento y mayor potencial, pero menor inclinación a trabajar metódicamente, con sistema y disciplina. Pero son mucho mas rápidos para asimilar ideas nuevas que, por ejemplo los alemanes y saben improvisar muy bien. Si son debidamente motivados funcionan tan bien o tal vez mejor que otros europeos de su edad.

Todo ello parece confirmar que el fallo se halla en las estructuras del aparato formativo. Esto es un tanto sorprendente porque España ha sabido recuperar atrasos de forma brillante en muchos campos de actividad, como la salud pública, las comunicaciones, la informática, las estructuras empresariales y financieras, etc. ¿Por qué la formación de músicos profesionales no ha seguido en esa misma línea? Si ha habido algún progreso, éste se ha registrado más bien en provincias, gracias a algún grupo de profesores que han introducido metodología mas moderna. El resto - la mayoría -sigue como hace cincuenta años. y la razón es simple: el personal que trabaja en los conservatorios, en su mayoría son víctimas de una formación defectuosa, prefieren apostar por el status porque un cambio podría dejar en evidencia enormes lagunas de orden pedagógico, lo que haría peligrar sus puestos de trabajo. El lema parece ser ¡Mejor malo conocido que bueno por conocer!.

Las causas.

Según Juan Krakenberger las causas son:

Alguien puede tocar aceptablemente un instrumento, pero ser incapaz de enseñarlo. En el proceso de selección de personal docente en vigor, esta incapacidad no se ha de detectar. Por ello existe la fundada sospecha de que tenemos demasiados profesores no aptos para su cometido.
Como corolario a lo que antecede, sólo hace falta ver con qué planes de estudios se trabaja. Si tuviéramos buenos pedagogos instrumentales, ya habrían manifestado una oposición a tales planes, desfasados e ineficaces. Pero no, todo sigue igual que hace cincuenta años, con apenas un puñado de excepciones que confirman la regla.

Los mayores defectos de los planes de estudio en vigor:

demasiado énfasis sobre la cantidad en detrimento de la calidad. La pedagogía moderna sabe como llevar hacia una buena destreza técnica y todos los años sale algo nuevo en la materia, igual que en medicina. ¿Quién lee las publicaciones especializadas en inglés o alemán? Los médicos lo hacen, ¿por qué no los pedagogos instrumentales?

Elevadísima carga de materias teóricas en los años en los que el alumno aún cursa estudios secundarios, cuando a esa edad todo el tiempo disponible debería ser dedicado al instrumento
Insuficiente atención a problemas fisiológicos y psicológicos, lo que va en detrimento de la flexibilidad corporal que permite facilidad en e! manejo del instrumento. La gran mayoría del profesorado padece los defectos de una formación anquilosada.
El afán, casi enfermizo, por querer formar instrumentistas virtuosos, fenómenos y no simplemente músicos eficaces. Ese maximalismo lleva a un triste resultado: ni salen fenómenos ni músicos normales. La música de cámara queda relegada a segundo lugar. Esto es un craso error.

Debido a los planes de estudio defectuosos, el poder de los profesores ha llegado a extremos inaceptables en una sociedad democrática. Está probado que resulta mucho más eficaz que profesor y alumno formen una especie de alianza en la que ambos se esfuercen en que el camino emprendido por ambos lleve a buen fin. Sería también deseable que los examinadores sean ajenos al centro de estudios para que salgan notas objetivas

IV. La Educación Musical Integral.
Hemos visto como la moderna pedagogía toma algunas ideas fundamentales que y existían en el pasado. Todas ellas tienden a la globalidad, a la educación musical integral es decir a ver al niño como un todo unido a la música. Vamos a hacer un resumen de estas ideas.

1. Educación musical.

Todo sistema educativo tiene los valores y defectos de la sociedad en que está inmerso y de aquellos que lo realizan. El entorno social es uno de los principales componentes de inclinación. Es decir que nuestros niños son el reflejo por una parte del estado de nuestra sociedad y por otra de cómo los mayores (sus ejemplos más cotidianos), viven en esa sociedad.
Veamos que ocurre con la educación musical, en que estado se encuentra:
La educación musical en España no es obligatoria sino optativa. Ha comenzado a formar parte de los planes de centro de los colegios e institutos tardíamente.
Los profesores, en general, carecen de la formación pedagógica y musical necesaria.
Los niños no estudian en casa., fruto del sistema de exigencia mínima en los colegios y de la escasez de tiempo.
Hay un enorme problema para lograr interesar, motivar y esforzar al alumno.
Los niños tienen poco tiempo. ¿Por qué?, porque actúan como adultos, asistiendo a numerosas actividades extraescolares (entre 2 y 8), en busca de una preparación que asegure su futuro.
En general hay un desgajo del niño con su mundo natural, del hombre con su mundo natural. Los niños imitan a los adultos, tratan de ser como ellos, no juegan, no disfrutan, no aprenden sustancialmente. Los profesores están desorientados y poco formados. los alumnos se contagian de la desmotivación y reciben una formación escasa. El individualismo impera sobre la unión.
El principal obstáculo quizás sea que la música se convierte en un fin en sí. Ser perfecto es la finalidad. Al respecto introducimos unas notas del DI. Walter Gutdeutsch de su primer seminario sobre educación musical integral:

"Ser perfecto" contra "ser creativo"

Deseamos que los niños aprendan a reconocerse y aceptarse como son, con sus defectos y virtudes, y a tratar su propia vida de manera creativa. Por ello, el objetivo del aprendizaje es: SER CREATIVO.
En la escuela superior, conservatorio o universidad, nosotros los profesores no hemos aprendido que es posible transmitir ese "SER CREATIVO", y si es posible, cómo hacerlo. En vez de esto, hemos aprendido como se transmite "SER PERFECTO".
De ahí surge el conflicto entre el perfeccionismo y la creatividad. En una clase que un profesor imparte, la tarea escolar de los niños está bien cuando ya no hay faltas… y punto.
"Se perfecto"
"Se creativo"
produce las siguientes actitudes:
produce las siguientes actitudes:
¡Trabaja!
¡Distiéndete!
¡Exígete!
¡Encuentra tu ritmo!
¡Cumple con lo que demás quieren de ti!
¡Ten confianza en ti mismo!
¡Apúrate!
¡Se sereno!

2. Educación Musical Integral.

Educar musicalmente sólo se logra mediante el ejemplo. El ejemplo es la única manera de enseñar.
Especialmente en los primeros años el interés se despierta al querer imitar aquello que se ve. Pero ese interés no es más que la exteriorización de un potencial, es decir el niño ya posee lo necesario para hacer música, el pedagogo tiene que lograr educir esas potencias y ponerlas en manos del niño a través de la música.
Por tanto la música se convierte en un medio no en un fin en los primeros estadios, aunque no podemos olvidar que lograr interpretar música es fundamental.
Como elemento vivo, la música es una unidad, es decir implica movimiento (físico), sentimiento (psique), idea (intelectualidad) y espiritualidad (creatividad, inspiración y la activación de las facultades potenciales).
La educación musical integral pretende por tanto tocar, trasforma y educir a través de la música al hombre completo, pero pequeño, que es el niño. Dicho de otra manera la educación del carácter de la persona a través de la música y por tanto del instrumento, al par que se disciplina con una técnica.

2.1. Soluciones que aporta la Educación Musical Integral.

Aunque ya hemos referido algunas exponemos aquí otras que nos parecen de vital importancia.
El desarrollo es completo, global, no de una parte y luego de otra. Como decía la Maestra H.P.B. en la naturaleza no crece primero un pie y luego una mano, sino que esta todo y en conjunto va desarrollándose.
Conecta al niño con el entorno. Este problema es acuciante en la enseñanza musical, la vida musical del niño está desvinculada de la vida cotidiana en la que hay, nos guste o no, películas, anuncios, canciones populares, música de moda, etc. Todo ello es un material útil si hay una didáctica clara y un pedagogo flexible.
Interés – motivación – esfuerzo = Logros. La falta de interés, motivación, esfuerzo y por tanto de logros visibles es una lacra de nuestra sociedad. Todo viene desde fuera y además viene dado, está aparentemente al alcance de la mano. Pero no es verdad, la realidad desmiente esto porque los logros son nimios, la capacidad de los alumnos escasa. La educación integral produce un efecto de “bola de nieve” con estos tres elementos y su resultante, que bien encauzado hace surgir del educando todas sus potencias como veremos después.
La conquista del tiempo. La falta de tiempo no es un problema del niño sino de los padres que no sabemos establecer prioridades. Las capacidades del niño son muy altas, pero si se diversifica en exceso su atención, la concentración disminuirá y también el interés por la actividad. Una antigua enseñanza dice que el tiempo es energía, si diversificamos excesivamente nuestras fuerzas puede que no veamos resultados.

3. El desarrollo psicológico infantil.

Aportamos un apunte del DI. Gutdeutsch sobre el desarrollo individual y social , y el modelo de la casa de vida, que acentúa el método integral de enseñanza.
3.1. Desarrollo individual y social.
Después – como resultado del desarrollo individual – el niño comienza su desarrollo social:
„Me he reconocido,
he reconocido quién soy yo .
Yo tengo un valor para mí mismo y también los demás tienen su valor.
Los demás también tienen valor para mí.
Para mi es importante que ellos se encuentren bien.“
Necesidades no son deseos actuales de los niños, sino condiciones emocionales interiores indispensables para poder vivir. Por ejemplo:
• respeto y estimación
• calor
• seguridad
• ternura
• apreciación de sus valores
Estas necesidades deben reconocerse por todas las personas que trabajan en el gran campo de la educación: padres, educadores, profesores…

3.2. El modelo de la “Casa de Vida”.

Los niños construyen muchas veces una casa con cubos de madera o dibujándolo. Podemos pensar que cada hombre construye para sí mismo su propia casa en su interior – su casa de vida. Para la arquitectura interior de su casa es importante contestar las siguientes cuatro preguntas:
¿Cuáles son mis necesidades? (su contestación es importante para el desarrollo de la individualidad) Como consecuencia surgen capacidades sociales.
¿Qué pienso yo? (pregunta al desarrollo mental) Como consecuencia surgen capacidades cognitivas.
¿Qué puedo yo? (pregunta a las propias fuerzas y debilidades, límites, sobre todo en el campo corporal). Como consecuencia surgen capacidades motóricas.
¿Que siento yo? (pregunta a mis sentimientos, estado de ánimo) Como consecuencia surgen capacidades emocionales.
Cuando un niño tiene la posibilidad de expresarse de maneras muy variadas, puede contestarse sus propias preguntas cada vez más profundamente. Con esto, sus sillares de vida en su casa están consolidándose más y más y su casa no se derrumba. El niño logrará una tranquilidad interior y estabilidad.
Al contrario: El niño se vuelve lábil cuando estos sillares están unidos de manera incompleta y no suficientemente conectada entre sí: El niño se encuentra en una búsqueda permanente para lograr estabilidad, necesita compañía, expresa su „ser incompleto“ a través de su comportamiento cotidiano. Cuando las personas responsables de su educación ignoran su manera de querer expresarse, el niño no tiene fundamentos para su vida futura como adulto y va a tener problemas… el techo de su casa comenzará a derrumbarse… como resultado, también los demás elementos de su alma se verán afectados y destruidos poco a poco.
El modelo de la Casa de Vida muestra lo que los niños necesitan realmente para prepararse para el futuro, La actuación pedagógica debe estar orientada al niño mismo y a sus formas de expresión. La actuación pedagógica debe acompañar a los niños en esto, sobre todo en los campos del movimiento, el jugar, dibujar, pintar, contar etc.
El niño siente (percepción con todos los sentidos); por ello actúa (movimiento); piensa y desarrolla procesos cognitivos (capacidades mentales); a través del contexto de sus experiencias globales el niño reconoce su propio valor en el juego junto con los demás, el niño siente y sabe cuáles son sus necesidades y puede abrirse más y más hacia las relaciones sociales – se socializa . A través de actuar, a través de su propia experiencia de movimiento, desarrolla identidad.
Cuando el niño puede expresar sus sentimientos sin que sean juzgados, esto lleva a la capacidad emocional, con el consecuente bienestar psíquico. Esto se reflejará en una postura distendida. Distensión lleva a la libertad de decisión y de movimiento.
Por ello, se desarrollan las otras tres capacidades: motrices, cognitivas y sociales. Los niños asimilan una seguridad de sí mismo.
Estos cuatro campos de capacidades están intensamente conectadas entre sí y no pueden verse desligados.
De ahí, la importancia de una educación musical global o integral.

3.3. Música Elemental.

Música elemental quiere decir fundamental, esencial, porque trabaja con arquetipos del hombre, independientemente de su edad, de su cultura, de la época, del milenio en el que vive o del continente. Porque toca el inconsciente colectivo del hombre.
Carl Orff y muchas otras personas han desarrollado esta forma de pedagogía, trabajando con música elemental, han combinado estos estudios con la psicología y han obtenido 4 campos de aplicación. Nosotros los indicamos por cuanto serán fundamentales en nuestro primer curso - enlace con el último de música y movimiento, y de práctica aplicación en el resto de la programación de lenguaje musical.

3.3.1. Campo motriz.

El movimiento es un espejo del desarrollo psíquico, del desarrollo de la personalidad y del carácter del niño. Hay muchos estudios psicológicos sobre la importancia del movimiento. Es la fuente de todo desarrollo, de toda evolución. Desde los electrones, hasta las galaxias, todo se mueve, por eso pueden desarrollarse, diferenciarse. Entonces si cada pieza de este universo se mueve para desarrollarse, ¿porque no el hombre?,
El movimiento no solo tiene como fin enlazar una motricidad grande con un motricidad fina. Lo más importante es que a través del movimiento se desarrollan todas las capacidades intelectuales, de abstracción y de imaginación interior. Sin actuar, sin moverse con el cuerpo es imposible para el ser humano desarrollar capacidades intelectuales.
El movimiento no es primitivo. Hacer un baile o una coreografía con los niños, no es algo primitivo, es algo que desarrolla la propia inteligencia y la capacidad de imaginar cosas y ayuda al desarrollo del carácter y de la personalidad.

3.3.2. Campo afectivo.

Existe en mucha gente vergüenza a expresar sus sentimientos y emociones a través de la música o a decir que le gusta escuchar música clásica. Esta vergüenza en la gente es una forma de emotividad, aunque se exprese de manera negativa.
Por tanto, y esto está comprobado, la música tiene efectos sobre las emociones, de manera tan profunda y amplia, que ahora esto es la base para la musicoterapia. Por ejemplo, niños autistas, que no pueden comunicarse verbalmente e incluso paraverbalmente (movimiento de la voz, altura de la voz, ámbito), pueden expresarse a través de instrumentos, y muestran reacciones de su emoción a través de la música. Porque la música es “non verbal”, es una comunicación no verbal y toca las más profundas bases del subconsciente. Además todo músico sabe que cuando hay una obra con mucho ritmo, la adrenalina, y la circulación de la sangre se acelera. Y que música tranquila tranquiliza a aquel que la escucha. Un claro ejemplo son las canciones de una madre para dormir a su bebe; expresa esta conexión entre los parámetros musicales que son cosas científicas, de la acústica, no físicas, y la conexión de estos parámetros con la emotividad, con la emoción de la persona.

Esto tiene un gran campo de aplicación en la pedagogía, porque sabemos que algunas músicas aceleran todos los procesos y otras músicas tranquilizan, y es importante usarlo con los niños.
Cuando trabajando con niños les mostramos como sacar una placa de los instrumentos Orff, no decir a los niños: “hazlo así y no así, porque sino se rompe esto” con mi expresión corporal o mi voz yo trasmito estrés a los niños. Mejor con voz calmada decir: “mirad como yo saco esta placa, mirad muy bien (hacedlo)”. La voz es el componente “paraverbal”, el ámbito, lo fuerte o suave de la voz expresa matices a los niños.

3.3.3. Campo cognitivo.

Por ejemplo ¿cómo explicar que es una cuarta?, o una quinta, o el do. No podemos decir: “muy bien, el tema de esta clase es el do y el sol”. Por que los niños querrán hacer otras cosas. Primero hay que motivar y despertar el interés en los niños y esto a través del juego o algún cuento con el que los niños puedan identificarse.
Por ejemplo la policía y demás coches oficiales con sirenas suenan con intervalo de 4ª.
Se pueden lograr muchos fines didácticos sin expresarse con palabras. A veces los niños van descubriendo que el material (instrumental Orff) tiene un efecto en los sonidos y esto se desarrolla en la música .
Siempre es primero la experiencia con el movimiento, la experiencia con las emociones y entonces surge la teoría. La teoría es como una aseguración, una afirmación de lo que hemos experimentado antes. No es necesario decir la palabra “cuarta”, ni que los niños tengan que aprender la palabra ni escribirla o aclararles que un coche de policía suena con una cuarta.
Los niños tienen la impresión y la imaginación interior de cómo es una cuarta, y que expresión emocional produce. Porque una cuarta es diferente a una quinta que es más cuadrada, más tranquila, la quinta es una expresión más serena, más estática y la cuarta es más “alarmante”.
También el cucú (3ª descendente). Se ha visto en el desarrollo histórico de los pueblos indígenas que tienen la 4ª y la 3ª como primeros tonos para desarrollar su música, su arte. Y los niños cuando gritan en la calle “Hola” cantan una tercera. Muchas llamadas expresan su forma de sentir, y también muchas canciones tienen estos elementos. Con la cuarta, la quinta y la tercera, se desarrolla la pentafonía. Con esta pentafonía nunca se hacen disonancias, siempre se logran consonancias, pero expresan tristeza, alegría, tensión, distensión, etc. siempre consonantemente. Esto es muy importante para los niños porque hay que enseñarles que a veces estamos tristes pero no es malo, simplemente estamos tristes. Y otras veces estamos alegres pero eso no es que sea bueno, es que simplemente estamos alegres. Hay que aceptar que esto es parte de la vida. Tensiones, distensiones, emociones fuertes sean las que sean, son importantes de aceptar y expresar. Por ello la pentafonía es indispensable para la música y la pedagogía. Está claro que no solo podemos trabajar con pentafonía, porque hay muchas canciones infantiles también hechas con heptafonía, con nuestra escala normal de 7 sonidos y claro que los niños deben cantar y aprender estas canciones también. Pero hay que tener un buen equilibrio entre canciones populares e infantiles, y la pentafonía que es la música elemental y por ello esencial toca los arquetipos en el subconsciente colectivo y personal.

Los Antropósofos han desarrollado una educación especial, ellos tienen la teoría de que la pentafonía tiene una analogía con el desarrollo psicológico del niño hasta el 7º u 8º año. Por ello a esa edad encarna en los niños un cierto sentido del “yo”, “yo soy yo”, y el otro es el otro, que también tiene un yo. Antes el niño siente más o menos “yo soy el yo, y el resto del mundo no es ningún yo”. Entonces la concienciación de “yo soy un yo y los demás también”, crea un mundo totalmente diferente, antes el mundo psíquico del niño era más mágico – mitológico, por eso los cuentos son tan importantes, porque aunque no se explica el simbolismo, tiene una repercusión en el desarrollo del carácter de los niños.

Se puede ganar mucho tiempo en las clases sin esa terrible obligación interior, como hábito, como costumbre, de explicar tantas cosas. Se deja la experiencia y el profesor solo tiene que verificar si el niño a captado esto a través de su emoción. Se ve en la cara, en los movimientos. No es necesario que el niño tenga siempre que repetir verbalmente, intelectualmente lo que ha aprendido. Este es el gran abismo entre la música como juego y la música como un arte serio con muchísimas cosas que aprender.
Resumiendo todo niño quiere aprender, todo niño tiene un acceso natural e innato a aprender, también a intelectualizar, pero para los niños la intelectualización es un proceso que surge de la experiencia emocional y de la experiencia motriz. El movimiento y la emoción son la base del proceso cognitivo, nunca al revés.

3.3.4. Campo social (de relación) .

Es un instinto atávico en el hombre acercarse a otros hombres, es imposible separar el aspecto individual del aspecto social del individuo. Entonces el individuo es un todo, un ser global que integra estos dos aspectos, la individualidad y la sociabilidad.
Si la individualización es un aspecto de la psicología profunda que trata de conocer los defectos y valores y encontrar el eje interior, entonces el aspecto social quiere decir que yo puedo subordinarme a reglas, a normas en un grupo.
Jung descubrió que las reglas, que las normativas de la sociedad, o una clase en una aula, son la manifestación de una ley natural. Es decir que a través de reglas sociales se desarrolla el carácter del hombre . No es para que no nos peleemos, sino para que yo madure y el desarrollo de la individualización pueda tener lugar.
Otro aspecto es cuando hacemos música en grupo. Al estar integrado en un grupo, (que no es masa, pues en la masa pierdo mi individualidad), mantengo mi individualidad pero la integro como complemento de los otros.
Para dar “reglas de juego”, podemos jugar a conducir y ser conducido. Cuando cada niño durante unas semanas ejerce de director tiene la experiencia de en su propio movimiento y emoción de que es importante dirigir y ser dirigido. Entonces se desarrolla una muy natural comprensión de la disciplina.
Sin disciplina no es imposible aprender algo, pero la palabra disciplina tiene connotaciones negativas: disgusto, violencia psíquica, rapto psíquico o mental, etc. Es la oposición a la libertad. Esto no realmente así, porque cuando nosotros tenemos la disciplina de poner los diez dedos en el recto tiempo y en la recta tecla, se produce una música maravillosa, pero para ello hay que cumplir algunas reglas de disciplina. Entonces la disciplina hace surgir libertad, hace surgir alegría y desarrolla toda la personalidad, el carácter, etc.
Y ¿cómo enseñar la disciplina a los niños sin hacerla algo duro? A través de la motivación, a través de una identificación con el material didáctico. Se desarrollan punto por punto los fines didácticos y así se desarrolla disciplina, pero es imposible alcanzar estos fines didácticos si alguna de las reglas de juego se rompe. Porque los niños tienen tantas ganas de aprender, (es su forma de vida, aprender, aprender) que olvidan las reglas, no porque sean malos o primitivos, sino porque tienen muchas ganas de aprender.
Por tanto no hay que poner reglas por encima de ellos, sino canalizar con reglas su potencial de aprendizaje, sus ganas de aprender. Es como una gran lluvia que puede fertilizar todo el campo, pero si no hay cauces.... no podemos pedir al cielo “por favor pon esta gota aquí y esta otra aquí”, no se pueden poner reglas por encima de la naturaleza, pero si se puede canalizar a través de los cauces que construyen los hombres.

V. Las escuelas de música y danza.
De muy reciente creación dentro del ámbito nacional y aún más en la comunidad andaluza, las escuelas de música (hablaremos solo de estas), son el eslabón que faltaba entre la formación básica de los alumnos en el colegio y la formación profesional del conservatorio.
A la vista de lo expuesto en el punto anterior, es necesario una infraestructura que permita dar salida al interés del aficionado y que canalice las inquietudes profesionales de quienes así lo deseen. Como decíamos arriba, uno de los factores más duros de ver para un profesional o pedagogo de la música es que los niños fracasen en sus estudios musicales, y aun peor que salgan diciendo “esto no es para mi, no sirvo para la música o se acabó la música en mi vida”. Si esto lo dice alguien que sale de una enseñanza musical algo pasa, y grave. Porque si lo mismo dijera un chico al salir de su colegio o en este hubiese un altísimo nivel de fracaso, pondrían rápidamente a revisar el centro.
Lo cierto es que las escuelas de música tienen la posibilidad de dar formación y desarrollo a los alumnos. Esto se integra rápidamente con la educación global de la que hablábamos antes: desarrollar y descubrir las capacidades expresivas, musicales, motrices, etc.
Como dice Enrique Fuentes Vicepresidente de ADEMUN :
El acercar la música y la danza al ciudadano de a pie, niño o adulto, responde a una necesidad natural de aprendizaje de los seres humanos, y más aún en materias que son un medio universal de expresión artística de todas las culturas, clases y épocas sin otras pretensiones que el enriquecimiento y desarrollo personales y sociales que ello conlleva. Eso por un lado. Y por otro, cada vez mas profesionales implicados en la enseñanza en EMD descubren las posibilidades abiertas por el vacío que supone no estar sometido a programas rígidos, exámenes, repertorios, etc., y reaccionan experimentando, pensando y compartien­do sus experiencias y reflexiones con sus compañeros en lo que va siendo un pro­yecto de construcción compartida, pre­supuesto de cualquier cultura pedagógi­ca que se genere en las EMD de nuestra comunidad.
Aquí están los pros y los contras.

Por una parte hace falta una reforma pedagógica, entender aquello de Kurt Pahlen :
La finalidad de la Educación Musical no puede ser, en nin­gún momento, la de promover músicos. Como no es la finalidad de la enseñanza de las letras educar escritores o poetas, ni de la educación física producir atletas.

Músicos como poetas, o atletas surgirán solos, por selec­ción natural, entre la masa de todos aquellos que reciben la adecuada enseñanza básica. A ellos habrá q u e dedicar luego una educación especializada; para ellos, en el terreno musical, están los conservatorios, las academias, las universidades, etc.

La Educación Musical es para todos, absolutamente todos. Sin excepción alguna. No debe ser una "materia", una "asig ­ natura", con tantas (o tan pocas) "horas" semanales; la Edu­cación Musical tiene que incrustarse indisolublemente en el día del niño, del joven, tiene que formar una parte importante de su existencia. La v e rdadera Educación Musical se aplica a toda hora.......
La existencia de tanta gente "no musical" o "amusical" no prueba que la naturaleza haya dotado de sentido musical sólo a unos pocos "elegidos"; prueba únicamente la ineficacia de la enseñanza musical. Prueba que la educación no ha sa­bido introducir a los niños en el maravilloso reino de la música.

Por otra está el riesgo de la falta de programas de estudio que hagan caer en un “entretenimiento musical”, en una especie de club de amigos de la música.
Por ello las metas deben estar claramente establecidas, las programaciones dentro de la escuela ser claras y trasversales y los profesores tener una visión no musical sino integral de pedagógica de la enseñanza musical.

Algunas finalidades en la escuela de música.
Sin orden de prioridad algunas de las metas que debe obtener una Escuela de Música son:
Preparar a futuros músicos profesionales. Crear bases. Es decir dar una formación musical integral en la base, que tenga canales para los posibles profesionales. Toda estructura es piramidal y en nuestro caso la base debe ser mucho más amplia, constituida por grupos, aficionados, estilos diversos, clases individuales y de grupo, asignaturas complementarias y optativas, etc. De ahí surgirán los posibles profesionales, de una base suficientemente amplia que se eleve hasta el conservatorio superior.
Lograr que el niño elija el instrumento que realmente le gusta. Esto a través de una educación en grupo. Los niños que hacen un instrumento elegido conscientemente son más constantes, y si deciden ser profesionales saben porqué.
Sano equilibrio entre grupos y clases individuales. Uno de los factores de éxito en la educación musical es hacer música desde el principio. Es sencillo, toda persona que se acerca a la música lo hace mas o menos desde este pensamiento. “quiero aprender a tocar un instrumento para tocar con mis amigos” , es decir hacer música y compartir con otros esa experiencia. Por ello el equilibrio entre clase individual, para formar técnicamente y de grupo, para hacer música, es esencial. Pero nunca olvidemos que lo fundamental es hacer música.
Desarrollar una “higiene cultural”. Esta es una finalidad social pues una cultura musical provoca cierto aprecio por la música, reduce la tensión social y la delincuencia, aumenta la capacidad de asociacionismo, disminuye las minorías.