http://todoguitarraclasica.blogspot.com/
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Muchas gracias y un abrazo.
William Damian Rey Fernandez
damianrey.blogspot.com
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domingo, 5 de diciembre de 2010
domingo, 7 de noviembre de 2010
martes, 2 de noviembre de 2010
martes, 26 de octubre de 2010
domingo, 24 de octubre de 2010
Diccionario Enciclopedico de Música
Este es el mejor Diccionario Enciclopedico de Música que tengo y se lo pueden descargar para ustedes.
jueves, 14 de octubre de 2010
domingo, 26 de septiembre de 2010
jueves, 12 de agosto de 2010
martes, 3 de agosto de 2010
sábado, 31 de julio de 2010
jueves, 22 de julio de 2010
martes, 6 de julio de 2010
Partituras por niveles
En estoy enlaces hay muchas partituras para diferentes niveles de exigencias.
Libros de Sagreras
Descarga todos los libros de las Primeras, Segundas, Terceras, Cuartas, Quintas y Sextas lecciones de Julio Sagreras.
Si querés estos libros escribime a damianrey@montevideo.com.uy
sábado, 3 de julio de 2010
Partituras de Santa Marta: Larbanois-Carrero
El que lo quiera me escribe; damianrey@montevideo.com.uy
jueves, 1 de julio de 2010
Verano y Humo de Tennessee Williams
El que quiera escuchar algo dejo también el link donde poder bajar algo de música que se puede utilizar en la obra ya que nosotros cuando la estrenamos utilizamos esta musica que yo escribí y grabé.
lunes, 28 de junio de 2010
sábado, 19 de junio de 2010
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domingo, 30 de mayo de 2010
RIMA XLII de Bequer: Cuando me lo contaron sentí el frío
Cuando me lo contaron sentí el frío
de una hoja de acero en las entrañas,
me apoyé contra el muro, y un instante
la conciencia perdí de donde estaba.
Cayó sobre mi espíritu la noche,
en ira y en piedad se anegó el alma,
¡Y se me revelo por qué se llora,
Y comprendí una vez por qué se mata!
Pasó la nube de dolor..., con pena
logré balbucear breves palabras...
¿Quién me dio la noticia?... Un fiel amigo
¡Me hacia un gran favor!... Le di las gracias.
Lo Fatal de Ruben Dario
DICHOSO el árbol, que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror...
¡Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos
y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!...
No sé por qué piensas tú
No sé por qué piensas tú,
soldado, que te odio yo,
si somos la misma cosa
yo,
tú.
Tú eres pobre, lo soy yo;
soy de abajo, lo eres tú;
¿de dónde has sacado tú,
soldado, que te odio yo?
Me duele que a veces tú
te olvides de quién soy yo;
caramba, si yo soy tú,
lo mismo que tú eres yo.
Pero no por eso yo
he de malquererte, tú;
si somos la misma cosa,
yo,
tú,
no sé por qué piensas tú,
soldado, que te odio yo.
Ya nos veremos yo y tú,
juntos en la misma calle,
hombro con hombro, tú y yo,
sin odios ni yo ni tú,
pero sabiendo tú y yo,
a dónde vamos yo y tú...
¡no sé por qué piensas tú,
soldado, que te odio yo!
sábado, 8 de mayo de 2010
domingo, 2 de mayo de 2010
domingo, 18 de abril de 2010
jueves, 15 de abril de 2010
sábado, 3 de abril de 2010
viernes, 2 de abril de 2010
jueves, 1 de abril de 2010
Santa Cecilia, patrona y protectora de los musicos.
En nuestro pais se celebra el Dia del Musico Nacional.Cecilia de Roma, conocida como santa Cecilia (en latin sancta Caecilia), fue una noble romana, convertida al cristianismo, que —según la tradición— fue martirizada por su fe entre el año 180 y 230.La Iglesia Catolica y la Ortodoxa conmemoran su muerte el 22 de noviembre.En la Iglesia católica, es patrona de la musica, de los poetas, de los ciegos (como Santa Lucia de Siracusa) y de las ciudades de Albi (Francia) , Omaha (EE.UU.) y Mar del Plata (Argentina).Sus atributos son el organo, la laud y las rosas.
Musicos Ciegos
Louis Braille: un antes y un después
por Osvaldo Guzmán (organista, Argentina)
Son muchos los musicos ciegos que han escrito su nombre con letras de oro en la historia de la música.
La primera pregunta que podríamos hacernos es ¿cómo y con qué método cimentaron su actividad profesional antes de la existencia de la musicografía Braille?
En muchos casos se destacaron como estupendos improvisadores, pero en el rubro de los compositores de seguro necesitaron de otra persona para volcar el resultado de sus inspiraciones en el papel.
Se desconoce la fecha de nacimiento del célebre vihuelista ciego Miguel de Fuenllana, autor de la obra titulada Orfénica Lira, colección de piezas de diferentes autores, dedicada a Felipe II. Se cuenta que al venir de Francia Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe, trajo consigo a un grupo de destacados instrumentistas; con ellos alternó Fuenllana y de esa manera sus obras transpusieron las fronteras de España.
Es importante la influencia de este músico ciego en la música española del siglo XVI, por su arte en encontrar los acordes mejores y el contrapunto apto para el acompañamiento de las melodías populares.
El tratadista y compositor Fray Juan Bermudo en su “Declaración de Instrumentos”, lo señala como uno de los mejores “tañedores”.
Se cree que su muerte acaeció alrededor de 1579.
Uno de los ejemplos más destacados es Francisco de Salinas (1513-1590), compositor, intérprete, humanista y matemático español a quien Fray Luis de León cantara en su oda tercera:
"El aire se serenay viste de hermosura y luz no usada,Salinas, cuando suenala música extremadapor vuestra sabia mano gobernada.a cuyo son divinomi alma, que en olvido está sumida,torna a cobrar el tinoy memoria perdidade su origen primero esclarecida”.
No menos trascendente es la figura de Antonio de Cabezón (1510-1566), músico renacentista que estuvo al servicio de Felipe II durante cuarenta años. Viajó a Inglaterra con el monarca e influyó grandemente a los virginalistas ingleses.
Uno de los más importantes centros de peregrinación del siglo XVII en España fue Daroca, ciudad famosa por el misterio de los corporales, sus siete iglesias y sus siete conventos.
En ese ambiente de espiritualidad, nació y se formó como músico Pablo Bruna (1611-1679), conocido históricamente como “el ciego de Daroca”.
En su época surgió una polémica popular en la que se discutía si Bruna era mejor organista que Andrés Peris, ciego también él, titular de la catedral de Valencia. Sus contemporáneos, Rodríguez y Martel, dicen que Bruna convierte la ceguera ”en gozo y habilidad”.
Muchos músicos de su época se formaron bajo su conducción; en el tema que nos ocupa se destaca Pablo Nasarre (1650-1730), el organista ciego del Real Convento de San Francisco de Zaragoza.No podemos olvidarnos de John Stanley (1713-1786), relevante compositor y organista ciego londinense, graduado en Oxford y director de la banda del rey. A través de la historia, hay hechos, invenciones o descubrimientos de carácter delimitantes, capaces de establecer de un modo inequívoco, un “antes” y un “después”. Así pues, el descubrimiento de la penicilina, la utilización de la electricidad, el primer transplante cardíaco, la caída del muro de Berlín, etc., son algunos entre miles. Y por supuesto, Louis Braille y su sistema de lectoescritura y su musicografía establecen el paso de las sombras a la luz, de la incomunicación a la comunicación, de la ignorancia al conocimiento.Braille cumplió funciones como organista en una iglesia de París, por lo que podemos deducir que fue el primer beneficiario de su propia invención. En las postrimerías del siglo XIX, surge la figura de Louis Vierne (1870-1937), compositor de fuste, brillante pedagogo y organista titular por más de treinta y seis años de la Catedral de Notre-Dame de París.Él solía decir: “Mi objetivo como músico es despertar las emociones”. El maestro murió en circunstancias muy especiales: Cayó sin vida sobre los teclados del órgano durante la ejecución de una Misa. En Alemania, se destaca el maestro Helmut Walcha (1907-1991,), organista de reconocida trayectoria, del que pueden conseguirse en plaza sus grabaciones de la obra completa para órgano de Johann Sebastian Bach.
Al respecto tengo una anécdota personal: En mis primeras incursiones en el órgano, al descubrir a Walcha despertó en mí una gran admiración por sus interpretaciones. En mi fuero íntimo, entre admiración y rebeldía, repetía para mí y mis amigos: “Claro, con la partitura delante tocar toda la obra de Bach es mucho más sencillo”. Esta afirmación se trocó en asombro al saber que Helmut Walcha era tan ciego como yo, pero con una diferencia enorme a su favor, él era Helmut Walcha.
Volvemos en este recorrido imaginario nuevamente a Francia y mencionaremos a varios egresados de L’Institution de Jeunes Aveugles de París.
Los reconocidos maestros André Marchal y Gaston Litaize, a quien tuve oportunidad de conocer personalmente en 1989, en la celebración de su cumpleaños ochenta. En la ocasión se reunieron sus alumnos para un concierto homenaje. Litaize era de una personalidad adusta, severa, casi irritante y en su participación como broche del encuentro, hizo gala de sus dotes de improvisador de una forma muy particular. Sus pies y su mano izquierda tocaban el órgano, mientras la derecha lo hacía en un piano de cola que le habían acercado lo más posible a la consola.
En esa velada escuché también a Louis Thiery, que además de ser ciego, había perdido dos dedos de su mano izquierda en un accidente en su infancia manipulando elementos de pirotecnia. Su interpretación fue brillante pese a su carencia física; pero más allá de mi observación personal vale lo dicho por Olivier Messiaen: Thiery es el mejor intérprete de mi obra para órgano” y esto en labios del compositor y organista de la Trinité, es una distinción singularísima.
Aquella noche del 11 de diciembre de 1989, actuaron también Jean Pierre Legay, uno de los cuatro actuales titulares de la Catedral de Notre-Dame y André Pagenel, titular de la Catedral Saint-Étienne de Bourges, docente, organista y gran improvisador.Ya en España, se alza la figura del gran Joaquín Rodrigo, del que sería superfluo agregar datos en este artículo por su conocida trayectoria.Merece una mención especial, el trabajo del maestro ciego Juan Briz, de importante actividad en la Organización Nacional de Ciegos de España (ONCE), dedicado con ahínco a las transcripciones al Braille, actividad que alternaba con las de compositor y pianista. En nuestro país (Argentina), muchos profesionales impulsaron a los ciegos a utilizar la musicografía Braille, como elemento fundamental de lectura y escritura musical, echo que da por tierra con la creencia popular de que el ciego hace música solamente de oído.Hay que resaltar al grupo de profesores del antiguo Instituto Nacional de Ciegos, con el profesor Cisneros en la cátedra de violín y el profesor Rodríguez Crespo en la de guitarra. Egresado del Instituto, fue el músico ciego de Rosario Samuel Feldman, creador de la música del himno a Braille que con textos del ciego mendocino Carlos Roc, obtuviera el primer premio en el concurso organizado en 1952, con motivo de cumplirse el centenario de la muerte de Braille.También en Rosario, fue fructífera la labor de los profesores ciegos Julián González y Eugenio Aefelix y en la actualidad, la infatigable tarea del profesor Guido Maranzana.
La institución sucesora del antiguo Instituto, el Patronato Nacional de Ciegos en el que brillaron en la docencia profesionales de la jerarquía de Ramón Vilaclara en cello, Pedro Napolitano en violín, Rafael González en piano, Raúl Torrado en Armonía y Contrapunto, Elda Corrado en teoría y solfeo y piano y Pascual de Rogatis, compositor de un hermoso himno del Patronato.
También es preciso mencionar al español Julián Baquero, verdadero impulsor del Braille y de su musicografía, violinista él, integrante de un dúo con su compatriota, el pianista ciego Segismundo Taladriz. Pero el mayor aporte de Baquero, fue la fundación de la Biblioteca Argentina para Ciegos hecho acaecido el 18 de septiembre de 1924.
Desarrolló una interesante labor como músico Antonio Pegoraro, pianista y compositor ciego y en la década del cuarenta, fueron verdaderos impulsores de la musicografía Braille el maestro Carlos Larrimbe, fundador del Coro Polifónico Nacional de Ciegos y el maestro Pascual Grisolía, creador de la Banda Sinfónica Nacional de Ciegos.
Dos verdaderos visionarios que con sus emprendimientos, legaron a los ciegos argentinos y de países limítrofes dos fuentes de expresión artística insuperables y posibilidades laborales dignas que son ejemplo en el mundo. Profesores del Hogar-Escuela Manuel Belgrano, hogar-escuela Santa Cecilia y del instituto Román Rosell, tales como Andrés Fourzans, Gustavo Wilkinson, Luis Cardozo, Santiago Colomna, Marina Genero, Héctor Iglesias Villoud entre tantos otros.Merecen figurar en esta humilde enumeración, el reconocido tiflólogo Pedro Ignacio Rosell Vera, luchador infatigable y la tesonera y altruista profesora Edith Sbako. De la mano de esta última surgieron la mayoría de los actuales integrantes del Coro de Ciegos y un importante número de músicos de la Banda Sinfónica.
Hay un caso encomiable en Córdoba; se trata de la pianista y docente Elvira Ceballos. Su intensa actividad en la ciudad mediterránea y sus viajes periódicos a Ecuador para enseñar musicografía y otras materias a potenciales músicos ciegos y lo que es de remarcar, la instrucción de docentes con visión para apuntalar el trabajo iniciado por ella, la hacen acreedora de una mención especial.
Sin dudas, en esta enumeración de personalidades que impulsaron la musicografía Braille a nivel nacional, hay involuntarias omisiones; es intención de estas líneas al recordarlas aquí, traerlas a la consideración de las nuevas generaciones de modo de avivar el interés por la práctica de la música, pensada como profesión y como canal idóneo de expresión. De seguro, las nuevas tecnologías permiten a los ciegos navegar en el mar inconmensurable del saber, pletórico de atrapantes revelaciones y desafíos.La marcha avasallante del progreso en este campo, permite cargar en pequeños adminículos una cantidad de información imposible de trasladar y manejar en escritura Braille. Los nuevos profesionales ciegos echan mano a estos maravillosos hallazgos de la informática, pero es de desear que no dejen de abrevar en las fuentes del sistema Braille, porque nada podrá reemplazar el gozo intelectual, espiritual y hasta físico que produce el contacto de nuestras yemas con ese signo generador de seis puntos, la lectura directa, el contacto íntimo con el libro, camino seguro para estructurar nuestros conceptos e ideas y para lograr una aceitada comprensión de los textos leídos. Seis faros encendidos en 1825 y que permanecen cual antorchas votivas, iluminándonos… Por eso, ciegos del mundo: ¡Honremos a Braille!
Osvaldo Guzmán (organista, Argentina)escrito en 2009,
Bicentenario del nacimiento de Louis Braille
por Osvaldo Guzmán (organista, Argentina)
Son muchos los musicos ciegos que han escrito su nombre con letras de oro en la historia de la música.
La primera pregunta que podríamos hacernos es ¿cómo y con qué método cimentaron su actividad profesional antes de la existencia de la musicografía Braille?
En muchos casos se destacaron como estupendos improvisadores, pero en el rubro de los compositores de seguro necesitaron de otra persona para volcar el resultado de sus inspiraciones en el papel.
Se desconoce la fecha de nacimiento del célebre vihuelista ciego Miguel de Fuenllana, autor de la obra titulada Orfénica Lira, colección de piezas de diferentes autores, dedicada a Felipe II. Se cuenta que al venir de Francia Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe, trajo consigo a un grupo de destacados instrumentistas; con ellos alternó Fuenllana y de esa manera sus obras transpusieron las fronteras de España.
Es importante la influencia de este músico ciego en la música española del siglo XVI, por su arte en encontrar los acordes mejores y el contrapunto apto para el acompañamiento de las melodías populares.
El tratadista y compositor Fray Juan Bermudo en su “Declaración de Instrumentos”, lo señala como uno de los mejores “tañedores”.
Se cree que su muerte acaeció alrededor de 1579.
Uno de los ejemplos más destacados es Francisco de Salinas (1513-1590), compositor, intérprete, humanista y matemático español a quien Fray Luis de León cantara en su oda tercera:
"El aire se serenay viste de hermosura y luz no usada,Salinas, cuando suenala música extremadapor vuestra sabia mano gobernada.a cuyo son divinomi alma, que en olvido está sumida,torna a cobrar el tinoy memoria perdidade su origen primero esclarecida”.
No menos trascendente es la figura de Antonio de Cabezón (1510-1566), músico renacentista que estuvo al servicio de Felipe II durante cuarenta años. Viajó a Inglaterra con el monarca e influyó grandemente a los virginalistas ingleses.
Uno de los más importantes centros de peregrinación del siglo XVII en España fue Daroca, ciudad famosa por el misterio de los corporales, sus siete iglesias y sus siete conventos.
En ese ambiente de espiritualidad, nació y se formó como músico Pablo Bruna (1611-1679), conocido históricamente como “el ciego de Daroca”.
En su época surgió una polémica popular en la que se discutía si Bruna era mejor organista que Andrés Peris, ciego también él, titular de la catedral de Valencia. Sus contemporáneos, Rodríguez y Martel, dicen que Bruna convierte la ceguera ”en gozo y habilidad”.
Muchos músicos de su época se formaron bajo su conducción; en el tema que nos ocupa se destaca Pablo Nasarre (1650-1730), el organista ciego del Real Convento de San Francisco de Zaragoza.No podemos olvidarnos de John Stanley (1713-1786), relevante compositor y organista ciego londinense, graduado en Oxford y director de la banda del rey. A través de la historia, hay hechos, invenciones o descubrimientos de carácter delimitantes, capaces de establecer de un modo inequívoco, un “antes” y un “después”. Así pues, el descubrimiento de la penicilina, la utilización de la electricidad, el primer transplante cardíaco, la caída del muro de Berlín, etc., son algunos entre miles. Y por supuesto, Louis Braille y su sistema de lectoescritura y su musicografía establecen el paso de las sombras a la luz, de la incomunicación a la comunicación, de la ignorancia al conocimiento.Braille cumplió funciones como organista en una iglesia de París, por lo que podemos deducir que fue el primer beneficiario de su propia invención. En las postrimerías del siglo XIX, surge la figura de Louis Vierne (1870-1937), compositor de fuste, brillante pedagogo y organista titular por más de treinta y seis años de la Catedral de Notre-Dame de París.Él solía decir: “Mi objetivo como músico es despertar las emociones”. El maestro murió en circunstancias muy especiales: Cayó sin vida sobre los teclados del órgano durante la ejecución de una Misa. En Alemania, se destaca el maestro Helmut Walcha (1907-1991,), organista de reconocida trayectoria, del que pueden conseguirse en plaza sus grabaciones de la obra completa para órgano de Johann Sebastian Bach.
Al respecto tengo una anécdota personal: En mis primeras incursiones en el órgano, al descubrir a Walcha despertó en mí una gran admiración por sus interpretaciones. En mi fuero íntimo, entre admiración y rebeldía, repetía para mí y mis amigos: “Claro, con la partitura delante tocar toda la obra de Bach es mucho más sencillo”. Esta afirmación se trocó en asombro al saber que Helmut Walcha era tan ciego como yo, pero con una diferencia enorme a su favor, él era Helmut Walcha.
Volvemos en este recorrido imaginario nuevamente a Francia y mencionaremos a varios egresados de L’Institution de Jeunes Aveugles de París.
Los reconocidos maestros André Marchal y Gaston Litaize, a quien tuve oportunidad de conocer personalmente en 1989, en la celebración de su cumpleaños ochenta. En la ocasión se reunieron sus alumnos para un concierto homenaje. Litaize era de una personalidad adusta, severa, casi irritante y en su participación como broche del encuentro, hizo gala de sus dotes de improvisador de una forma muy particular. Sus pies y su mano izquierda tocaban el órgano, mientras la derecha lo hacía en un piano de cola que le habían acercado lo más posible a la consola.
En esa velada escuché también a Louis Thiery, que además de ser ciego, había perdido dos dedos de su mano izquierda en un accidente en su infancia manipulando elementos de pirotecnia. Su interpretación fue brillante pese a su carencia física; pero más allá de mi observación personal vale lo dicho por Olivier Messiaen: Thiery es el mejor intérprete de mi obra para órgano” y esto en labios del compositor y organista de la Trinité, es una distinción singularísima.
Aquella noche del 11 de diciembre de 1989, actuaron también Jean Pierre Legay, uno de los cuatro actuales titulares de la Catedral de Notre-Dame y André Pagenel, titular de la Catedral Saint-Étienne de Bourges, docente, organista y gran improvisador.Ya en España, se alza la figura del gran Joaquín Rodrigo, del que sería superfluo agregar datos en este artículo por su conocida trayectoria.Merece una mención especial, el trabajo del maestro ciego Juan Briz, de importante actividad en la Organización Nacional de Ciegos de España (ONCE), dedicado con ahínco a las transcripciones al Braille, actividad que alternaba con las de compositor y pianista. En nuestro país (Argentina), muchos profesionales impulsaron a los ciegos a utilizar la musicografía Braille, como elemento fundamental de lectura y escritura musical, echo que da por tierra con la creencia popular de que el ciego hace música solamente de oído.Hay que resaltar al grupo de profesores del antiguo Instituto Nacional de Ciegos, con el profesor Cisneros en la cátedra de violín y el profesor Rodríguez Crespo en la de guitarra. Egresado del Instituto, fue el músico ciego de Rosario Samuel Feldman, creador de la música del himno a Braille que con textos del ciego mendocino Carlos Roc, obtuviera el primer premio en el concurso organizado en 1952, con motivo de cumplirse el centenario de la muerte de Braille.También en Rosario, fue fructífera la labor de los profesores ciegos Julián González y Eugenio Aefelix y en la actualidad, la infatigable tarea del profesor Guido Maranzana.
La institución sucesora del antiguo Instituto, el Patronato Nacional de Ciegos en el que brillaron en la docencia profesionales de la jerarquía de Ramón Vilaclara en cello, Pedro Napolitano en violín, Rafael González en piano, Raúl Torrado en Armonía y Contrapunto, Elda Corrado en teoría y solfeo y piano y Pascual de Rogatis, compositor de un hermoso himno del Patronato.
También es preciso mencionar al español Julián Baquero, verdadero impulsor del Braille y de su musicografía, violinista él, integrante de un dúo con su compatriota, el pianista ciego Segismundo Taladriz. Pero el mayor aporte de Baquero, fue la fundación de la Biblioteca Argentina para Ciegos hecho acaecido el 18 de septiembre de 1924.
Desarrolló una interesante labor como músico Antonio Pegoraro, pianista y compositor ciego y en la década del cuarenta, fueron verdaderos impulsores de la musicografía Braille el maestro Carlos Larrimbe, fundador del Coro Polifónico Nacional de Ciegos y el maestro Pascual Grisolía, creador de la Banda Sinfónica Nacional de Ciegos.
Dos verdaderos visionarios que con sus emprendimientos, legaron a los ciegos argentinos y de países limítrofes dos fuentes de expresión artística insuperables y posibilidades laborales dignas que son ejemplo en el mundo. Profesores del Hogar-Escuela Manuel Belgrano, hogar-escuela Santa Cecilia y del instituto Román Rosell, tales como Andrés Fourzans, Gustavo Wilkinson, Luis Cardozo, Santiago Colomna, Marina Genero, Héctor Iglesias Villoud entre tantos otros.Merecen figurar en esta humilde enumeración, el reconocido tiflólogo Pedro Ignacio Rosell Vera, luchador infatigable y la tesonera y altruista profesora Edith Sbako. De la mano de esta última surgieron la mayoría de los actuales integrantes del Coro de Ciegos y un importante número de músicos de la Banda Sinfónica.
Hay un caso encomiable en Córdoba; se trata de la pianista y docente Elvira Ceballos. Su intensa actividad en la ciudad mediterránea y sus viajes periódicos a Ecuador para enseñar musicografía y otras materias a potenciales músicos ciegos y lo que es de remarcar, la instrucción de docentes con visión para apuntalar el trabajo iniciado por ella, la hacen acreedora de una mención especial.
Sin dudas, en esta enumeración de personalidades que impulsaron la musicografía Braille a nivel nacional, hay involuntarias omisiones; es intención de estas líneas al recordarlas aquí, traerlas a la consideración de las nuevas generaciones de modo de avivar el interés por la práctica de la música, pensada como profesión y como canal idóneo de expresión. De seguro, las nuevas tecnologías permiten a los ciegos navegar en el mar inconmensurable del saber, pletórico de atrapantes revelaciones y desafíos.La marcha avasallante del progreso en este campo, permite cargar en pequeños adminículos una cantidad de información imposible de trasladar y manejar en escritura Braille. Los nuevos profesionales ciegos echan mano a estos maravillosos hallazgos de la informática, pero es de desear que no dejen de abrevar en las fuentes del sistema Braille, porque nada podrá reemplazar el gozo intelectual, espiritual y hasta físico que produce el contacto de nuestras yemas con ese signo generador de seis puntos, la lectura directa, el contacto íntimo con el libro, camino seguro para estructurar nuestros conceptos e ideas y para lograr una aceitada comprensión de los textos leídos. Seis faros encendidos en 1825 y que permanecen cual antorchas votivas, iluminándonos… Por eso, ciegos del mundo: ¡Honremos a Braille!
Osvaldo Guzmán (organista, Argentina)escrito en 2009,
Bicentenario del nacimiento de Louis Braille
jueves, 25 de marzo de 2010
Guitarreando por Avila Pintos
Esto es un libro de partituras de Las Canciones de Los Olimareños, partituras escritas por Avila Pintos
Ver y descargar: acá
miércoles, 24 de marzo de 2010
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jueves, 18 de marzo de 2010
El Zoo de Cristal de Tennessee Wiliams
Reseña
Cuatro personajes encerrados en el ambiente asfixiante de un piso miserable van desnudando su fragilidad, temores y frustraciones, en unos diálogos cargados de ironía que ponen al descubierto la desesperada lucha por sobrevivir.
Otras características
La madre, Amanda, que añora un pasado más esplendoroso, lucha por arrancar a sus hijos del letargo y el refugio en sueños vanos intentado empujarles a hacia un futuro que ella cree más seguro y que pasa, según sus valores tradicionales, por una carrera más ambiciosa para Tom, y el matrimonio para Laura. Mientras tanto, Tom, el hijo, trabaja en una zapatería y mantiene a toda la familia, pasa las noches en el cine y escribiendo poesía, y Laura, la hija, se refugia en el mundo protector de sus animalillos de cristal.
Biografía del autor
El zoo de cristal, escrita en 1944, es la primera obra que estrenó Tennessee Williams, uno de los dramaturgos y escritores más destacados del siglo XX en Estados Unidos y que muy pronto sería llevada a la pantalla, como tantas otros dramas suyos. Precursor del realismo psicológico norteamericano, testigo de la decadente y asfixiante sociedad sureña, supo plasmar con una sutil y tórrida profundidad el desamor, las represiones sexuales, raciales y sociales de ese mundo cruel y perverso.
Mirala y descargala ACÁ
Cuatro personajes encerrados en el ambiente asfixiante de un piso miserable van desnudando su fragilidad, temores y frustraciones, en unos diálogos cargados de ironía que ponen al descubierto la desesperada lucha por sobrevivir.
Otras características
La madre, Amanda, que añora un pasado más esplendoroso, lucha por arrancar a sus hijos del letargo y el refugio en sueños vanos intentado empujarles a hacia un futuro que ella cree más seguro y que pasa, según sus valores tradicionales, por una carrera más ambiciosa para Tom, y el matrimonio para Laura. Mientras tanto, Tom, el hijo, trabaja en una zapatería y mantiene a toda la familia, pasa las noches en el cine y escribiendo poesía, y Laura, la hija, se refugia en el mundo protector de sus animalillos de cristal.
Biografía del autor
El zoo de cristal, escrita en 1944, es la primera obra que estrenó Tennessee Williams, uno de los dramaturgos y escritores más destacados del siglo XX en Estados Unidos y que muy pronto sería llevada a la pantalla, como tantas otros dramas suyos. Precursor del realismo psicológico norteamericano, testigo de la decadente y asfixiante sociedad sureña, supo plasmar con una sutil y tórrida profundidad el desamor, las represiones sexuales, raciales y sociales de ese mundo cruel y perverso.
Mirala y descargala ACÁ
domingo, 14 de marzo de 2010
NADADORA SUMERGIDA
(Pequeño homenaje a un cronista de salones)
Yo he amado a dos mujeres que no me querían, y sin embargo no quise degollar a mi perro favorito. ¿No os parece, condesa, mi actitud una de las más puras que se puedan adoptar?
Ahora sé lo que es despedirse para siempre. El abrazo diario tiene brisa de molusco. Este último abrazo de mi amor fue tan perfecto, que la gente cerró los balcones con sigilo. No me haga usted hablar, condesa. Yo estoy enamorado de una mujer que tiene medio cuerpo en la nieve del Norte. Una mujer amiga de los perros y fundamentalmente enemiga mía.
Nunca pude besarla a gusto. Se apagaba la luz, o ella se disolvía en el frasco de whisky. Yo entonces no era aficionado a la ginebra inglesa. Imagine usted, amiga mía, la calidad de mi dolor.
Una noche, el demonio puso horribles mis zapatos. Eran las tres de la madrugada. Yo tenía un bisturí atravesado en la garganta y ella un largo pañuelo de seda. Miento. Era la cola de un caballo. La cola del invisible caballo que me había de arrastrar. Condesa: hace usted bien en apretarme la mano.
Empezamos a discutir. Yo me hice un arañazo en la frente y ella con gran destreza partió el cristal de su mejilla. Entonces nos abrazamos.
Ya sabe usted lo demás.
La orquesta lejana luchaba de manera dramática con las hormigas volantes.
Madame Barthou hacía irresistible la noche con sus enfermos diamantes del Cairo, y el traje violeta de Olga Montcha acusaba, cada minuto más palpable, su amor por el muerto Zar.
Margarita Gross y la españolísima Lola Cabeza de Vaca llevaban contadas más de mil olas sin ningún resultado.
En la costa francesa empezaban a cantar los asesinos de los marineros y los que robaban la sal a los pescadores.
Condesa: aquel último abrazo tuvo tres tiempos y se desarrolló de manera admirable.
Desde entonces dejé la literatura que yo había cultivado con gran éxito.
Es preciso romperlo todo para que los dogmas se purifiquen y las normas tengan nuevo temblor.
Es preciso que el elefante tenga ojos de perdiz y la perdiz pezuñas de unicornio.
Por un abrazo sé yo todas estas cosas y también por este gran amor que me desgarra el chaleco de seda.
¿No oye usted el vals americano? En Viena hay demasiados helados de turrón y demasiado intelectualismo. El vals americano es perfecto como una Escuela Naval.
¿Quiere usted que demos una vuelta por el baile?
A la mañana siguiente fue encontrada en la playa la Condesa de X con un tenedor de ajenjo clavado en la nuca. Su muerte debió de ser instantánea. En la arena se encontró un papelito manchado de sangre que decía: “Puesto que no te puedes convertir en paloma, bien muerta estás”.
Los policías suben y bajan las dunas montados en bicicletas.
Se asegura que la bella Condesa de X era muy aficionada a la natación, y que ésta ha sido la causa de su muerte.
De todas maneras, podemos afirmar que se ignora el nombre de su maravilloso asesino.
Yo he amado a dos mujeres que no me querían, y sin embargo no quise degollar a mi perro favorito. ¿No os parece, condesa, mi actitud una de las más puras que se puedan adoptar?
Ahora sé lo que es despedirse para siempre. El abrazo diario tiene brisa de molusco. Este último abrazo de mi amor fue tan perfecto, que la gente cerró los balcones con sigilo. No me haga usted hablar, condesa. Yo estoy enamorado de una mujer que tiene medio cuerpo en la nieve del Norte. Una mujer amiga de los perros y fundamentalmente enemiga mía.
Nunca pude besarla a gusto. Se apagaba la luz, o ella se disolvía en el frasco de whisky. Yo entonces no era aficionado a la ginebra inglesa. Imagine usted, amiga mía, la calidad de mi dolor.
Una noche, el demonio puso horribles mis zapatos. Eran las tres de la madrugada. Yo tenía un bisturí atravesado en la garganta y ella un largo pañuelo de seda. Miento. Era la cola de un caballo. La cola del invisible caballo que me había de arrastrar. Condesa: hace usted bien en apretarme la mano.
Empezamos a discutir. Yo me hice un arañazo en la frente y ella con gran destreza partió el cristal de su mejilla. Entonces nos abrazamos.
Ya sabe usted lo demás.
La orquesta lejana luchaba de manera dramática con las hormigas volantes.
Madame Barthou hacía irresistible la noche con sus enfermos diamantes del Cairo, y el traje violeta de Olga Montcha acusaba, cada minuto más palpable, su amor por el muerto Zar.
Margarita Gross y la españolísima Lola Cabeza de Vaca llevaban contadas más de mil olas sin ningún resultado.
En la costa francesa empezaban a cantar los asesinos de los marineros y los que robaban la sal a los pescadores.
Condesa: aquel último abrazo tuvo tres tiempos y se desarrolló de manera admirable.
Desde entonces dejé la literatura que yo había cultivado con gran éxito.
Es preciso romperlo todo para que los dogmas se purifiquen y las normas tengan nuevo temblor.
Es preciso que el elefante tenga ojos de perdiz y la perdiz pezuñas de unicornio.
Por un abrazo sé yo todas estas cosas y también por este gran amor que me desgarra el chaleco de seda.
¿No oye usted el vals americano? En Viena hay demasiados helados de turrón y demasiado intelectualismo. El vals americano es perfecto como una Escuela Naval.
¿Quiere usted que demos una vuelta por el baile?
A la mañana siguiente fue encontrada en la playa la Condesa de X con un tenedor de ajenjo clavado en la nuca. Su muerte debió de ser instantánea. En la arena se encontró un papelito manchado de sangre que decía: “Puesto que no te puedes convertir en paloma, bien muerta estás”.
Los policías suben y bajan las dunas montados en bicicletas.
Se asegura que la bella Condesa de X era muy aficionada a la natación, y que ésta ha sido la causa de su muerte.
De todas maneras, podemos afirmar que se ignora el nombre de su maravilloso asesino.
domingo, 7 de marzo de 2010
La situación actual del educador musical por Ethel Batres
Ejercicio docente en un mundo globalizado
“Cuando despertó, el dinosaurio aún estaba allí.”Augusto Monterroso.
IntroducciónAyer compré un huevo de dinosaurio, auténtico. Me lo vendió un buhonero en una calle de Santiago. Una compañera sonrió benévola cuando vio que adquiría ese tesoro para mi hija, mientras escuchaba la explicación sobre los miles de años de antigüedad de la piedra, extraída de las entrañas de la Patagonia chilena. Unas leves marcas obscuras son la señal fehaciente de que un dinosaurio anidó allí. Feliz con mi adquisición, no pude evitar pensar en la extinción de esos gigantes y relacionarla con los educadores musicales.
¿Seguiremos existiendo? Tal parece que los diseños del Banco Mundial en relación con la música, la educación musical, el arte y la cultura nos tienen proscritos. Una revisión del proceso de Reformas Educativas en varios países de América Latina, marca una acusada tendencia a “fusionar”, “ocultar” o “maquillar” con diferentes tintes aquello que otrora se denominara abiertamente EDUCACIÓN MUSICAL.
Obviamente, bajo argumentos pedagógicos, se escucha un discurso que mezcla y equipara la “integración” de las artes con su desaparición velada. Plantea situaciones curriculares para ser manejadas por educadores generales y prescinde de la figura de los “especialistas”.
La globalización contradice las conciencias identitarias y en ese contexto, pretende negar una de las funciones del arte como representante de los saberes tradicionales y arquetípicos de los pueblos.
¿Quién cantará a finales del siglo XXI? ¿Qué interpretarán en las escuelas? ¿Cuáles serán los desafíos a nivel de creatividad y expresión corporal, vocal e instrumental? El mundo globalizado engulle conceptos como los de nación, conciencia, identidad y disimula la creación auténtica para sustituirla con productos masivos que sean rentables. Circunscribe a patrones elementales la arborescencia creativa y limita a rasgos estereotipados los enunciados mínimos que obreros alfabetizados pueden tener, para continuar justificando el mantenimiento de grandes emporios que nos colocan en la calidad de “despachadores”, “distribuidores” y a lo sumo “administradores” de bienes ajenos que, paradójicamente, nos han sido expropiados.
En este contexto, ¿cuáles son aquellos “saberes fundamentales” que deben permanecer constantes en la formación del educador musical –si es que seguirá existiendo? ¿Es la definición de esos “saberes” prioritaria antes que la elaboración de tablas curriculares y mapas conceptuales? ¿Por qué los curriculistas siguen privilegiando muchas veces aquellos elementos que ellos mismos han censurado? ¿Por qué la educación es una res política antes que humana?
En Guatemala, un período de guerra de 36 años escindió la sociedad. En 1959 se fundó la primera Escuela Normal para Maestros de Educación Musical, lo que generó la sistematización de la disciplina que venía impartiéndose de manera obligatoria en el sistema educativo estatal, desde 1871 y con antecedentes desde las épocas colonial e independentista.
Los educadores musicales pues, tuvieron pleno auge a partir de los años ´60. Mucho debemos a Chile con el INTEM (Instituto Interamericano de Educación Musical), ya que varios becarios guatemaltecos contagiaron el espíritu de esa benemérita institución en nuestro país.
Actualmente se cuenta con 8 Normales Musicales, y 3 universidades que brindan la Carrera de Formación para Educadores Musicales. Sin estadísticas reales, un dato aproximado nos ubica en unos 1.500 maestros de música distribuidos en todo el territorio nacional. Esto, aún para un país pequeño con 12.000.000 de habitantes es una escasez enorme, que no llega a constituir un respiradero para una sociedad fragmentada, lastimada y descorazonada.
El pensum de las Normales Musicales se centra en la organización de materias dispuestas en tres bloques de desarrollo: los aspectos técnico-musicales, los aspectos psicopedagógicos y los aspectos de complementación artística.
Las tendencias curriculares actuales que se imponen en el país y remarcadas por los Acuerdos de Paz, giran en torno a otras directrices:
Educar para la paz; educar para la interculturalidad; (en Guatemala se hablan 25 idiomas, en un espacio físico de apenas 108.000 km2); educar en valores. Es decir, los famosos conceptos de ejes temáticos y transversalidad que, generados tras la reforma educativa española, en 1992, fueron distribuidos y focalizados en América Latina, con ligeras adaptaciones locales permitidas para hacernos sentir “partícipes, agentes y promotores del cambio”.
En el contexto de estos cambios curriculares, la fusión de identidades entre las artes está modificando el panorama hasta ahora concebido y la integración de los currícula (lamentablemente, generados la mayoría de las veces en aras de “ahorro” de recursos) está haciendo borrar el carácter de la educación musical, para colocarla aparentemente en un lugar más amplio, pero menos exacto, denominado sencillamente “Expresión artística” o algo similar.
¿Aceptar la etiqueta? ¿Quién la ha acuñado? ¿Cambiar de contexto? ¿Por cuál? ¿Integrarnos, a qué con quién? ¿O conservar la identidad? Esbozaremos la propuesta desde 5 ejes de acción: los ideales, los saberes, los valores, la técnica de realización, y la deconstrucción de paradigmas.
1. Los idealesLa fuerza del cambio histórico, en distintas épocas y momentos, siempre se dio merced a ese componente, mitad racional y mitad emotivo, que forma el corpus del ideal. Las disciplinas humanísticas en la formación del docente, han ido poco a poco desplazándose, colocándose en un rincón “optativo” o directamente fuera del margen, dado que los supuestos “tecnológicos” han venido a transformarse en el modelo a seguir. De esta cuenta, las generaciones no formadas con una mayor base filosófica y analítica, actúan buscando “recetarios” de trabajo, manuales básicos y elementales, “cómo trabajar con niños en breviarios de 2.000 palabras”, “cómo tocar guitarra en 10 lecciones”, antes de conocer grandes líneas de pensamiento a nivel social, histórico, literario, pedagógico, estético, artístico... en fin. Los motores básicos que han transformado a la humanidad con sus aportes, pero que ahora no pasan de ser un listado nominal en algún curso marginal dentro de los pensa de magisterio. Términos que representarían paradigmas para un docente, son vistos en la actualidad como nomenclatura obsoleta y decimonónica únicamente: vocación, humanismo, sensibilidad, libertad, trabajo, vida.
Si lográramos incorporar, por ejemplo, el ideario de principios del FLADEM, dentro de la formación real de los docentes, pero no como letra muerta, sino como “lema”, como palabra con vida, definitivamente contribuiríamos a otorgar noción de sentido a la peculiar manera de entender su posición en el mundo para muchos docentes que sufren tanto por su condición de “profesionales de segunda” conferida socialmente, como por su indefinición ante la conciencia de situación en el mundo, en la época, en su contexto comunitario y la función social del arte y de sí mismo como educador y educadora artísticos.
2. Los saberesEntonces, los desplazamientos continúan. Se digieren licuados y endulzados -pero con azúcar dietética- componentes “light” en la formación docente. Entonces, Jacques Delors, con la famosa declaración de saberes que se incorpora como material de referencia en las reformas educativas, impone líneas fuertes de acción, pero que en la práctica de nuestros países toman características sui generis. Entonces, los cuatro grandes saberes que él enuncia (Saber hacer, saber pensar, saber decir y saber ser) asumen rasgos peculiares: Un poquitito de saber hacer, pero no lo suficiente nunca para hacer las cosas bien. Es decir, se pretende desde hace tiempo sustituir los “cómo” y “qué” de la metodología tradicional, por un desarrollo de competencias y habilidades humanas. Más centradas en el desarrollo personal, que en el plano acumulativo. Lo cual remitiría realmente a una generación y regeneración constante del ser humano como sistema, como todo. Pero el cambio de propuesta no cuaja en la realidad de la mayoría de docentes y asume un carácter de “decreto ministerial” más que de fuerza de cambio. Un poquitito de saber pensar, pero no tanto como para que el pensamiento mueva al cambio. Porque se teme que en el aula interactúen diversos tipos de pensamiento e inteligencias, ya que la divergencia y el pensamiento intuitivo pueden provocar actitudes creativas e innovadoras que atentarían contra el sistema. Otro gramo de saber decir, pero no tan abiertamente que retome el discurso de nuestra realidad de pueblos multilingües y multicuturales. Porque permitir la palabra y la libre expresión, realmente facilitaría los procesos de interacción humana y nos haría vivir realmente nuestra cultura, lo cual crearía conflicto a la hegemonía de las metrópolis dominantes de América Latina. Y, finalmente, algo tal vez, del saber ser pero no tan a fondo que nos permita descubrir nuestros propios recursos, que nos posibilite el encuentro permanente y alerta con nuestra estima, nuestra escucha, con nuestra posibilidad de aprender a desaprender constantemente. Porque eso contravendría nuevamente con el orden institucional.
La clave estaría, entonces, no tanto en cuánto sabemos y tenemos, sino en el uso que hagamos de ello, desde lo que realmente somos y queremos para nosotros mismos y para los demás, en función de nuestros países y nuestra idiosincrasia. Pero ¿cuándo hemos incidido como educadores musicales en la elaboración de los diseños curriculares de nuestras localidades? ¿Cuánta fuerza hemos tenido para mantener un discurso propio y coherente? ¿Cuánta importancia nos otorgan como para siquiera “escucharnos” en los foros de Pedagogía General que discuten los desafíos educativos de nuestros particulares contextos socioculturales?
3. Los valoresEste punto, temática central de este Seminario, obliga a repensar por qué hablamos de algo que tendría que ser consustancial a la formación docente. Los valores se forman desde el hogar, en la niñez temprana y son absorbidos desde la cuna. El magisterio se estudia, a nivel universitario en la mayoría de países, y a nivel de final de la educación secundaria todavía en dos o tres lugares de Latinoamérica. Entonces, más que una enumeración de los principales valores que evidenciaría un maestro, o una reflexión axiológica sobre lo mismo, confieso preocupaciones que en este momento me asaltan: ¿Cuál es el proceso de de-formación que nos ha llevado a no mostrar los valores que supuestamente tendríamos que exhibir en nuestra conducta diaria? ¿Cuáles son los modelos arquetípicos que la sociedad latinoamericana ha tomado para su conducta? ¿Por qué tanta coincidencia entre estadísticas de corrupción gubernamental, falta de credibilidad en las instituciones, burocracia ilimitada, ineficacia e ineficiencia de los sistemas legales, jurídicos y de servicio en América Latina? ¿Cómo han llegado a estereotiparnos como “haraganes, díscolos o serviles” pero, eso sí, extraordinarios para la parranda, las francachelas o el buen amor? ¿Qué mecanismos ha utilizado la sociedad de consumo en que nos hemos convertido para triunfar sobre los patrones tradicionales de nuestras localidades? ¿Cómo subvertir ese orden dentro de generaciones nuevas que se sienten descorazonadas porque no vivieron nunca la gloria de sus países que tuvieron “épocas de oro”, por cierto mencionadas aún en los Himnos Nacionales.
Cursos aislados de “formación en valores” o similares no lograron contener un proceso sistemático y bien dirigido desde hace tiempo para desarticularnos en nuestras convicciones valorativas, y que con el auxilio y el poderío de los medios masivos de comunicación ha contribuido a hacernos creer que los modelos propuestos son la norma válida de nuestra conducta. Educar en el desaprendizaje de los valores impuestos, tras la detección oportuna de los mismos, mediante la ejercitación de un juicio crítico altamente alerta, sería la propuesta concreta.
4. La técnica de realizaciónSe ubicarían aquí, aquellos “cómo” que en educación siempre han preocupado. La sabida explosión metodológica del siglo XX ha fijado un patrón extraordinario de posibilidades en Educación Musical, como apunta nuestra admirada Maestra Violeta Hemsy de Gainza, en el proceso histórico de desarrollo de la Educación Musical en el siglo XX. La evolución continúa pasando por la irrupción del compositor en el aula y la generación de modelos educativos abiertos. Obviamente, la línea contemporánea tendrá que romper con las barreras de las “asignaturas” y los horarios para dejar espacios libres a la improvisación, a las nuevas tecnologías, etc. En este sentido, las propuestas de los curriculistas generalmente se quedan cortas, porque los modelos que presentan se instauran dentro de líneas, por ejemplo, constructivistas. Sin embargo, el arte ha dejado atrás esa etapa y se encauza por líneas más bien deconstructivas. La batalla será, entonces, conceptual en primera instancia, para propiciar que la formación de educadores artísticos responda en todo sentido, desde su formulación, a patrones no rígidos y convencionales, sino que favorezcan la experimentación con el fenómeno musical global y particular.
5. La deconstrucción de paradigmasEntonces, el educador nuevo, dada las circunstancias en que está inmerso, ya no tendrá que constituirse en un repetidor de verdades oficiales, por medio del discurso obligado en el libro de texto y en la cartilla de adiestramiento que reciba. Definitivamente deberá ser un deconstructor de paradigmas que nos alienan, de figuras que nos condenan, de imaginarios estereotipados que nos inundan. Su labor será deconstructora, lo que implica una generación no de personas que “rompen” y “destruyen”, sino un prototipo de educadores que cambian por sí mismos, y no con un cambio obligado institucionalmente bajo nombres como “calidad total”, “reingeniería de sistemas” u “organización inteligente”. Todos éstos, patrones acuñados desde el marketing y con miras a seguir sosteniendo los puestos gerenciales de la Educación, que es ahora manejada como un gran mercado y no como una fuerza potencial del cambio en América Latina.
En síntesis, la propuesta pretende reconsiderar en la Formación del Educador Musical un gran componente de ideología que lo ubique en su misión trascendente como ser humano, un dominio de saberes tradicionales y no tradicionales que faciliten su desarrollo con mayor plenitud, una conciencia de los valores que le son inherentes como persona, miembro de una comunidad y cultura propia, el manejo responsable de la técnica que compete a lo que necesita para comunicar y facilitar a otros el acercarse al arte musical, y finalmente una voluntad inquebrantable para soportar los embates de la docencia en ambientes hostiles al arte pero necesitados de una palabra fuerte, viva y sincera para abonar los caminos en donde transitarán otros con mayor bianaventuranza.
“Cuando despertó, el dinosaurio aún estaba allí.”Augusto Monterroso.
IntroducciónAyer compré un huevo de dinosaurio, auténtico. Me lo vendió un buhonero en una calle de Santiago. Una compañera sonrió benévola cuando vio que adquiría ese tesoro para mi hija, mientras escuchaba la explicación sobre los miles de años de antigüedad de la piedra, extraída de las entrañas de la Patagonia chilena. Unas leves marcas obscuras son la señal fehaciente de que un dinosaurio anidó allí. Feliz con mi adquisición, no pude evitar pensar en la extinción de esos gigantes y relacionarla con los educadores musicales.
¿Seguiremos existiendo? Tal parece que los diseños del Banco Mundial en relación con la música, la educación musical, el arte y la cultura nos tienen proscritos. Una revisión del proceso de Reformas Educativas en varios países de América Latina, marca una acusada tendencia a “fusionar”, “ocultar” o “maquillar” con diferentes tintes aquello que otrora se denominara abiertamente EDUCACIÓN MUSICAL.
Obviamente, bajo argumentos pedagógicos, se escucha un discurso que mezcla y equipara la “integración” de las artes con su desaparición velada. Plantea situaciones curriculares para ser manejadas por educadores generales y prescinde de la figura de los “especialistas”.
La globalización contradice las conciencias identitarias y en ese contexto, pretende negar una de las funciones del arte como representante de los saberes tradicionales y arquetípicos de los pueblos.
¿Quién cantará a finales del siglo XXI? ¿Qué interpretarán en las escuelas? ¿Cuáles serán los desafíos a nivel de creatividad y expresión corporal, vocal e instrumental? El mundo globalizado engulle conceptos como los de nación, conciencia, identidad y disimula la creación auténtica para sustituirla con productos masivos que sean rentables. Circunscribe a patrones elementales la arborescencia creativa y limita a rasgos estereotipados los enunciados mínimos que obreros alfabetizados pueden tener, para continuar justificando el mantenimiento de grandes emporios que nos colocan en la calidad de “despachadores”, “distribuidores” y a lo sumo “administradores” de bienes ajenos que, paradójicamente, nos han sido expropiados.
En este contexto, ¿cuáles son aquellos “saberes fundamentales” que deben permanecer constantes en la formación del educador musical –si es que seguirá existiendo? ¿Es la definición de esos “saberes” prioritaria antes que la elaboración de tablas curriculares y mapas conceptuales? ¿Por qué los curriculistas siguen privilegiando muchas veces aquellos elementos que ellos mismos han censurado? ¿Por qué la educación es una res política antes que humana?
En Guatemala, un período de guerra de 36 años escindió la sociedad. En 1959 se fundó la primera Escuela Normal para Maestros de Educación Musical, lo que generó la sistematización de la disciplina que venía impartiéndose de manera obligatoria en el sistema educativo estatal, desde 1871 y con antecedentes desde las épocas colonial e independentista.
Los educadores musicales pues, tuvieron pleno auge a partir de los años ´60. Mucho debemos a Chile con el INTEM (Instituto Interamericano de Educación Musical), ya que varios becarios guatemaltecos contagiaron el espíritu de esa benemérita institución en nuestro país.
Actualmente se cuenta con 8 Normales Musicales, y 3 universidades que brindan la Carrera de Formación para Educadores Musicales. Sin estadísticas reales, un dato aproximado nos ubica en unos 1.500 maestros de música distribuidos en todo el territorio nacional. Esto, aún para un país pequeño con 12.000.000 de habitantes es una escasez enorme, que no llega a constituir un respiradero para una sociedad fragmentada, lastimada y descorazonada.
El pensum de las Normales Musicales se centra en la organización de materias dispuestas en tres bloques de desarrollo: los aspectos técnico-musicales, los aspectos psicopedagógicos y los aspectos de complementación artística.
Las tendencias curriculares actuales que se imponen en el país y remarcadas por los Acuerdos de Paz, giran en torno a otras directrices:
Educar para la paz; educar para la interculturalidad; (en Guatemala se hablan 25 idiomas, en un espacio físico de apenas 108.000 km2); educar en valores. Es decir, los famosos conceptos de ejes temáticos y transversalidad que, generados tras la reforma educativa española, en 1992, fueron distribuidos y focalizados en América Latina, con ligeras adaptaciones locales permitidas para hacernos sentir “partícipes, agentes y promotores del cambio”.
En el contexto de estos cambios curriculares, la fusión de identidades entre las artes está modificando el panorama hasta ahora concebido y la integración de los currícula (lamentablemente, generados la mayoría de las veces en aras de “ahorro” de recursos) está haciendo borrar el carácter de la educación musical, para colocarla aparentemente en un lugar más amplio, pero menos exacto, denominado sencillamente “Expresión artística” o algo similar.
¿Aceptar la etiqueta? ¿Quién la ha acuñado? ¿Cambiar de contexto? ¿Por cuál? ¿Integrarnos, a qué con quién? ¿O conservar la identidad? Esbozaremos la propuesta desde 5 ejes de acción: los ideales, los saberes, los valores, la técnica de realización, y la deconstrucción de paradigmas.
1. Los idealesLa fuerza del cambio histórico, en distintas épocas y momentos, siempre se dio merced a ese componente, mitad racional y mitad emotivo, que forma el corpus del ideal. Las disciplinas humanísticas en la formación del docente, han ido poco a poco desplazándose, colocándose en un rincón “optativo” o directamente fuera del margen, dado que los supuestos “tecnológicos” han venido a transformarse en el modelo a seguir. De esta cuenta, las generaciones no formadas con una mayor base filosófica y analítica, actúan buscando “recetarios” de trabajo, manuales básicos y elementales, “cómo trabajar con niños en breviarios de 2.000 palabras”, “cómo tocar guitarra en 10 lecciones”, antes de conocer grandes líneas de pensamiento a nivel social, histórico, literario, pedagógico, estético, artístico... en fin. Los motores básicos que han transformado a la humanidad con sus aportes, pero que ahora no pasan de ser un listado nominal en algún curso marginal dentro de los pensa de magisterio. Términos que representarían paradigmas para un docente, son vistos en la actualidad como nomenclatura obsoleta y decimonónica únicamente: vocación, humanismo, sensibilidad, libertad, trabajo, vida.
Si lográramos incorporar, por ejemplo, el ideario de principios del FLADEM, dentro de la formación real de los docentes, pero no como letra muerta, sino como “lema”, como palabra con vida, definitivamente contribuiríamos a otorgar noción de sentido a la peculiar manera de entender su posición en el mundo para muchos docentes que sufren tanto por su condición de “profesionales de segunda” conferida socialmente, como por su indefinición ante la conciencia de situación en el mundo, en la época, en su contexto comunitario y la función social del arte y de sí mismo como educador y educadora artísticos.
2. Los saberesEntonces, los desplazamientos continúan. Se digieren licuados y endulzados -pero con azúcar dietética- componentes “light” en la formación docente. Entonces, Jacques Delors, con la famosa declaración de saberes que se incorpora como material de referencia en las reformas educativas, impone líneas fuertes de acción, pero que en la práctica de nuestros países toman características sui generis. Entonces, los cuatro grandes saberes que él enuncia (Saber hacer, saber pensar, saber decir y saber ser) asumen rasgos peculiares: Un poquitito de saber hacer, pero no lo suficiente nunca para hacer las cosas bien. Es decir, se pretende desde hace tiempo sustituir los “cómo” y “qué” de la metodología tradicional, por un desarrollo de competencias y habilidades humanas. Más centradas en el desarrollo personal, que en el plano acumulativo. Lo cual remitiría realmente a una generación y regeneración constante del ser humano como sistema, como todo. Pero el cambio de propuesta no cuaja en la realidad de la mayoría de docentes y asume un carácter de “decreto ministerial” más que de fuerza de cambio. Un poquitito de saber pensar, pero no tanto como para que el pensamiento mueva al cambio. Porque se teme que en el aula interactúen diversos tipos de pensamiento e inteligencias, ya que la divergencia y el pensamiento intuitivo pueden provocar actitudes creativas e innovadoras que atentarían contra el sistema. Otro gramo de saber decir, pero no tan abiertamente que retome el discurso de nuestra realidad de pueblos multilingües y multicuturales. Porque permitir la palabra y la libre expresión, realmente facilitaría los procesos de interacción humana y nos haría vivir realmente nuestra cultura, lo cual crearía conflicto a la hegemonía de las metrópolis dominantes de América Latina. Y, finalmente, algo tal vez, del saber ser pero no tan a fondo que nos permita descubrir nuestros propios recursos, que nos posibilite el encuentro permanente y alerta con nuestra estima, nuestra escucha, con nuestra posibilidad de aprender a desaprender constantemente. Porque eso contravendría nuevamente con el orden institucional.
La clave estaría, entonces, no tanto en cuánto sabemos y tenemos, sino en el uso que hagamos de ello, desde lo que realmente somos y queremos para nosotros mismos y para los demás, en función de nuestros países y nuestra idiosincrasia. Pero ¿cuándo hemos incidido como educadores musicales en la elaboración de los diseños curriculares de nuestras localidades? ¿Cuánta fuerza hemos tenido para mantener un discurso propio y coherente? ¿Cuánta importancia nos otorgan como para siquiera “escucharnos” en los foros de Pedagogía General que discuten los desafíos educativos de nuestros particulares contextos socioculturales?
3. Los valoresEste punto, temática central de este Seminario, obliga a repensar por qué hablamos de algo que tendría que ser consustancial a la formación docente. Los valores se forman desde el hogar, en la niñez temprana y son absorbidos desde la cuna. El magisterio se estudia, a nivel universitario en la mayoría de países, y a nivel de final de la educación secundaria todavía en dos o tres lugares de Latinoamérica. Entonces, más que una enumeración de los principales valores que evidenciaría un maestro, o una reflexión axiológica sobre lo mismo, confieso preocupaciones que en este momento me asaltan: ¿Cuál es el proceso de de-formación que nos ha llevado a no mostrar los valores que supuestamente tendríamos que exhibir en nuestra conducta diaria? ¿Cuáles son los modelos arquetípicos que la sociedad latinoamericana ha tomado para su conducta? ¿Por qué tanta coincidencia entre estadísticas de corrupción gubernamental, falta de credibilidad en las instituciones, burocracia ilimitada, ineficacia e ineficiencia de los sistemas legales, jurídicos y de servicio en América Latina? ¿Cómo han llegado a estereotiparnos como “haraganes, díscolos o serviles” pero, eso sí, extraordinarios para la parranda, las francachelas o el buen amor? ¿Qué mecanismos ha utilizado la sociedad de consumo en que nos hemos convertido para triunfar sobre los patrones tradicionales de nuestras localidades? ¿Cómo subvertir ese orden dentro de generaciones nuevas que se sienten descorazonadas porque no vivieron nunca la gloria de sus países que tuvieron “épocas de oro”, por cierto mencionadas aún en los Himnos Nacionales.
Cursos aislados de “formación en valores” o similares no lograron contener un proceso sistemático y bien dirigido desde hace tiempo para desarticularnos en nuestras convicciones valorativas, y que con el auxilio y el poderío de los medios masivos de comunicación ha contribuido a hacernos creer que los modelos propuestos son la norma válida de nuestra conducta. Educar en el desaprendizaje de los valores impuestos, tras la detección oportuna de los mismos, mediante la ejercitación de un juicio crítico altamente alerta, sería la propuesta concreta.
4. La técnica de realizaciónSe ubicarían aquí, aquellos “cómo” que en educación siempre han preocupado. La sabida explosión metodológica del siglo XX ha fijado un patrón extraordinario de posibilidades en Educación Musical, como apunta nuestra admirada Maestra Violeta Hemsy de Gainza, en el proceso histórico de desarrollo de la Educación Musical en el siglo XX. La evolución continúa pasando por la irrupción del compositor en el aula y la generación de modelos educativos abiertos. Obviamente, la línea contemporánea tendrá que romper con las barreras de las “asignaturas” y los horarios para dejar espacios libres a la improvisación, a las nuevas tecnologías, etc. En este sentido, las propuestas de los curriculistas generalmente se quedan cortas, porque los modelos que presentan se instauran dentro de líneas, por ejemplo, constructivistas. Sin embargo, el arte ha dejado atrás esa etapa y se encauza por líneas más bien deconstructivas. La batalla será, entonces, conceptual en primera instancia, para propiciar que la formación de educadores artísticos responda en todo sentido, desde su formulación, a patrones no rígidos y convencionales, sino que favorezcan la experimentación con el fenómeno musical global y particular.
5. La deconstrucción de paradigmasEntonces, el educador nuevo, dada las circunstancias en que está inmerso, ya no tendrá que constituirse en un repetidor de verdades oficiales, por medio del discurso obligado en el libro de texto y en la cartilla de adiestramiento que reciba. Definitivamente deberá ser un deconstructor de paradigmas que nos alienan, de figuras que nos condenan, de imaginarios estereotipados que nos inundan. Su labor será deconstructora, lo que implica una generación no de personas que “rompen” y “destruyen”, sino un prototipo de educadores que cambian por sí mismos, y no con un cambio obligado institucionalmente bajo nombres como “calidad total”, “reingeniería de sistemas” u “organización inteligente”. Todos éstos, patrones acuñados desde el marketing y con miras a seguir sosteniendo los puestos gerenciales de la Educación, que es ahora manejada como un gran mercado y no como una fuerza potencial del cambio en América Latina.
En síntesis, la propuesta pretende reconsiderar en la Formación del Educador Musical un gran componente de ideología que lo ubique en su misión trascendente como ser humano, un dominio de saberes tradicionales y no tradicionales que faciliten su desarrollo con mayor plenitud, una conciencia de los valores que le son inherentes como persona, miembro de una comunidad y cultura propia, el manejo responsable de la técnica que compete a lo que necesita para comunicar y facilitar a otros el acercarse al arte musical, y finalmente una voluntad inquebrantable para soportar los embates de la docencia en ambientes hostiles al arte pero necesitados de una palabra fuerte, viva y sincera para abonar los caminos en donde transitarán otros con mayor bianaventuranza.
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