Ut pictura poiesis: reflexiones desde el teatro de Shakespeare

Natalia Carbajosa Palmero
Ut pictura poiesis: reflexiones desde el teatro de Shakespeare - Natalia Carbajosa Palmero

Introducción

La semiótica lleva ya décadas nutriendo a la teoría teatral respecto a los distintos niveles de comunicación múltiple y simultánea, tanto lingüística como visual, que se producen durante la representación de una obra, así como respecto a las implicaciones que dicha comunicación tiene en la recepción de la obra a lo largo de los siglos. Hoy día sería inimaginable, por ejemplo, abordar un análisis del texto dramático sin los tres tipos de signos teatrales que Peirce (1974) definió como iconos, índices y símbolos; o sin prestar atención a los distintos planos referenciales, donde la deixis supera los límites de lo puramente textual o endofórico, «for theatre discourse possesses and articulation that is supplementary to the double articulation already present in any other form of discourse» (Issacharoff, 1989: 8), para hacerse plenamente ostensiva; o sin tener en cuenta la duplicidad del mensaje emitido desde el proscenio, que está necesariamente fragmentado entre los personajes y sin embargo llega completo al patio de butacas, convirtiendo a la ironía en el principal aliado para la interpretación que estos últimos deben hacer de lo que ocurre ante sus ojos (Serpieri, 1991: 119-143). Considerada desde un punto de vista más amplio, la semiótica teatral ofrece nuevas posibilidades al interactuar con otros códigos artísticos; posibilidades que se traducen, si cabe, en una mayor comprensión hacia el acto comunicativo representado en la escena. Este artículo se propone explorar la relación entre el teatro de Shakespeare y las artes visuales, tanto a partir del concepto de la imagen imperante en el Renacimiento como desde los presupuestos artísticos del siglo XX que más han ahondado en la teoría de los signos.

La imagen en el Renacimiento

El teatro

El Renacimiento italiano inaugura un nuevo concepto de las artes visuales, sobre todo la pintura y la escultura; este nuevo concepto va más allá de las definiciones medievales tradicionales, tanto derivadas del latín (ars) como del griego (techné), en las que predominaba la consideración de las habilidades técnicas y la función didáctica de estas disciplinas frente a su valoración estética. Junto a la escasa apreciación del arte visual per se, la Edad Media expresa una importante veneración por las artes literarias, en parte por su restringida accesibilidad, que las convierten en un objeto sólo al alcance de los eruditos, y en parte por la creencia, desde tiempos pasados, en la capacidad de la poesía para contar las hazañas del pueblo o transmitir verdades divinas.

El Renacimiento, al rescatar a la pintura y la escultura de su función adoctrinadora, por un lado, y acercar la letra impresa a las clases sociales no estrictamente eruditas, por otro, no sólo sitúa a ambas formas estéticas en un plano similar, sino que además inaugura la posibilidad de establecer un constante parangón entre ambas: Writers in the early Middle Ages had ridiculed the pretensions of art, painting in particular, to 'ape' the products of nature; writers in Shakespeare's time see Art and Nature contending on equal, or seemingly equal, terms. [...] There was reciprocal influence of literary humanism and the visual arts [...] as summed up in the Renaissance commonplace, ut pictura poesis.(Salingar, 1986: 4-5) Como no podía ser de otra manera, la comparación constante que desde este momento se establece entre pintura y poesía encuentra un amplio abanico de expresión en el único género literario en que la palabra y la imagen comparten protagonismo: el teatro. Dicha comparación se realiza, además, en ambas direcciones: de la pintura a la escena, y viceversa. En efecto, la nueva forma de representar el mundo sobre el lienzo, mimética, narrativa y dinámica, hace que teóricos como Leonardo Da Vinci la definan como una verdadera evocación dramática, cuyo fin último sería la representación y la observación de los estados mentales de sus protagonistas (Gombrich, 1987: 87).

Esta característica del arte pictórico del Renacimiento tiene su precedente, un siglo antes, en el arte gótico, en el que observamos, sobre todo de la mano de artistas como Giotto, una técnica pictórica en la que: [...] la representación de escenas bíblicas o hagiográficas depende de la actitud dramática y la expresión del gesto de los actores, de forma que los personajes que protagonizan la acción pueden hacerla verosímil por la inmediatez de su naturalidad.(Murray, 1995: 17)

El epíteto teatral, asimismo, puede llegar a tener un matiz despectivo cuando se aplica a la pintura, esto es, cuando el énfasis en el decorum arremete contra los excesos grandilocuentes que no sólo eran patrimonio de la literatura. En cualquier caso, el acercamiento de ambas artes inaugura (y esto es lo que nos interesa) una nueva manera de mirar. Hulse (1990), en un interesante estudio comparativo, ofrece un ejemplo extraído del Canto XXXIII de Orlando Furioso: el dueño del castillo muestra a sus invitados su colección de pinturas y tapices, intercalando las descripciones pictóricas y las referencias a la calidad artística de las mismas con retazos de la heroica historia a la que hacen referencia, y que es la historia del propio castillo y de la familia del anfitrión. Esta experiencia pictórica colectiva se asemeja poderosamente a la del público asistente a una función teatral, y además se revela como tremendamente moderna, no sólo por la importancia que se le concede a la presencia del público espectador, sino sobre todo por el papel activo que desempeña a la hora de establecer un diálogo con el cuadro que observa: This is ritualized group consumption in which the viewing of paintings is a theatrical and social experience, opposite in every way to our solitary and silent vigils in front of the designated artifacts hung in museums. (Hulse, 1990: 1)

La comparación entre pintura y teatro funciona, como es lógico, en la otra dirección. La principal cualidad visual del teatro es su naturaleza ostensiva, es decir, la acción de mostrar en lugar de narrar, presentar el objeto directamente ante el público en lugar de describirlo. La ostensión teatral descansa, sobre todo, en una presentación icónica de los signos. Recordemos que el icono, en pintura, establece una relación de semejanza entre el objeto real y su representación visual. Así, el escenario se convierte en una representación de la calle, la corte, la iglesia o cualquier escenario de la vida real, y sus personajes, en representaciones de jueces, reyes, nobles o plebeyos reales. Incluso cuando el escenario adquiere proporciones simbólicas (el símbolo, como sabemos, establece una relación arbitraria entre el objeto y su representación), está siendo icónicamente fiel a una realidad en la que los símbolos, tan arraigados en conceptos como la monarquía o la religión, o desarrollados en géneros pictórico-literarios como los emblemas, forman parte del inconsciente colectivo de la vida cotidiana.
Esta cualidad visual del teatro, como es lógico, se pone al servicio del público, único intérprete posible de las imágenes que la escena le proporciona. De nuevo, la comparación entre ambos géneros es inevitable: lt is perhaps no mere accident that a playwright should derive his sense of audience participation from the analogous attitude of someone looking at a painting. (Faas, 1986: 74)
La relación del teatro con la imagen, sin embargo, alcanza mucha más profundidad cuando éste renuncia a la iconicidad visual, hasta cierto punto esperable y por tanto no muy novedosa, y la transforma en una iconicidad verbal. Es decir: la palabra se convierte en el vehículo mediante el cual se nos transmite una imagen o descripción (hipotiposis), ya sea de un lugar (topografía), una característica física o moral de un ser animado (prosografía y etopeya), una situación (tableau vivant), etc.
La cualidad principal de este recurso, de proporciones claramente retóricas, consiste en la capacidad de la descripción para presentar las cosas no de una manera neutral sino vívida, cargada de sentido, implicaciones, movimiento, y capaz de llegar y de conmover al público; su conceptualización clásica se realiza a través del término griego de enargeia (latín evidentia o raepresentatio). El fin último, sin duda, es el de persuadir de una manera más sutil, y al mismo tiempo más efectiva, que sólo a través de la imagen, pues la representación verbal permite al hablante manipular la versión de dicha imagen a su antojo. La riqueza del arte teatral, aunando palabra y visión, está servida: For the Elizabethans the 'pictorial' use of words constituted a well-defined rhetorical game much recommended for its efficacy as a locutionary coup upon the ear and the mind's eye. (Elam, 1984: 61)

En las obras de Shakespeare son constantes las pinturas con palabras; no sólo por la ausencia de decorados, que convierten a las descripciones de ciudades y bosques en verdaderos ejercicios de iconicidad verbal, sino también en la descripción anticipada de personajes que van a aparecer más tarde, con lo cual se generan una serie de expectativas en el espectador, o en la relación de hechos que no se presentan en escena. Así, por ejemplo, resulta ya clásico hablar de la descripción que Biondello hace de Petruchio en The Taming of the Shrew, cuando la boda entre Petruchio y Kate va a celebrarse y todos esperan impacientes la llegada de éste: Why, Petruchio is coming in a new hat and an old jerkin; a pair of breeches trice turned; a pair of boots that have been candle-cases, one buckled, another laced; an old rusty sword tane out of the town armoury, with a broken hilt and chapeless; with two broken points; his horse hipped... (III, 2: 41-45)

La detallada descripción de la absurda indumentaria de Petruchio genera, sin duda alguna, una disposición cómica en el patio de butacas que llegará al clímax en la aparición real del personaje. El paso previo, pues, ha sido despertar los estímulos de la imaginación. Algo similar ocurre en la famosa descripción que Dromio de Siracusa hace de la cocinera de la casa de Antipholus en The Comedy of Errors, personaje que ni siquiera tiene un papel real (no aparece en la obra) y que, sin embargo, ha quedado virtualmente plasmada en la memoria de los espectadores para siempre: Syr. Ant. What complexion is she of?Syr. Dro. Swart like my shoe, but her face nothing like so clean kept; for why? She sweats, a man may go over-shoes in the grime of it.Syr. Ant. Then she bears some breath.Syr. Dro. No longer from head to food than from hip to hip; she is spherical, like a globe; I could find out countries in her.(III, 2: 99-113)

Evidentemente, la descripción hiperbólica genera la máxima comicidad posible por el mismo hecho de que no podamos contrastar lo que Dromio nos pinta a través de sus palabras con una imagen real. La equiparación de la literatura y la pintura como formas de ficción paralelas también la encontramos reflejada en las comedias, normalmente enfrentadas, por su naturaleza icónica (copia de la realidad), a la realidad misma, que ofrece siempre el modelo, si no más perfecto, sí al menos el más auténtico. Así, oímos a la princesa de Francia en Love's Labour's Lost rechazar los cumplidos de Boyet de esta manera: Good Lord Boyet, my beauty, though but mean, Needs not the painted flourish of your praise: Beauty is bought by judgment of the eye, Not utter'd by base sale of chapmen's tongues. (II, 1: 13-16)

Donde painted flourish alude precisamente a esa pintura con palabras que, por muy brillante que sea, no pasará de mera imitatio. En un sentido parecido, Boyet exclama, en el transcurso de la misma obra, lo siguiente: Fie, painted rhetoric! O! She needs it not (IV, 3); la retórica, cómo no, es parte esencial de este argumento compartido entre las dos artes y la realidad. Y Orlando, en As You Like It, desecha el discurso manido de Jacques y su mal du siècle llamándolo painted cloth, confiriendo a la pintura, referida al discurso, la cualidad de disfraz, cliché, imitación en el peor sentido. También en las páginas shakesperianas encontramos descripciones de cuadros, al estilo de la que considerábamos en Orlando Furioso. En el prólogo de The Taming of the Shrew, donde Sly es sometido a un engaño y obligado a presenciar la obra junto con el resto de los espectadores, la decoración pictórica se considera un elemento esencial de su peculiar inmersión en la piel de un noble:Servant. Dost thou love pictures? We will fetch thee straightAdonis painted by a running brook,And Cytherea all in sedges hid,Which seem to move and wanton with her breathEven as the waving sedges play wi'th'wind.Lord. We'll show thee Io as she was a maid.And how she was beguiled and surprised,As lively painted as the deed was done. (Induction II: 45-52)

En esta descripción encontramos todos los elementos típicos del ideario artístico del Renacimiento: representación de una acción con personajes reales o ficticios, a menudo (como en este caso) mitológicos, que se mueven en un espacio real y concreto y protagonizan un suceso determinado (Adonis corriendo por un puente, Cytherea entre los juncos, Io raptada por Júpiter que aparece entre la niebla). Esta técnica parte de un principio de observación opuesto al inmovilismo medieval: los objetos se mueven y se relacionan en el espacio como si de un escenario se tratara. Tanto si Shakespeare tiene en mente cuadros reales, como si está simplemente transcribiendo las narraciones de Ovidio, no hay duda de que su relación artística es plenamente renacentista. Así pues, Shakespeare no sólo es consciente del juego de equiparación entre las artes, su naturaleza imitativa y las posibilidades expresivas que genera la sustitución de una por otra (generalmente, la palabra en lugar de la imagen), sino que multiplica sus efectos repetidamente en el escenario, de manera que el público recibe de forma simultánea dos códigos principales (lingüístico y visual) e indivisibles: no es posible separar dónde termina uno y comienza el otro.

La teoría visual renacentista

La imagen, tal y como es representada en el arte pictórico renacentista, supone no sólo una nueva manera de mirar, sino ante todo una nueva consideración del arte, y para algunos, el primer momento de la civilización europea en que el arte existe como parte de la vida y de la realidad (Debray, 1994). Así, frente al arte medieval, indicial y revelador en su forma (cada manifestación artística lleva implícita la presencia de Dios) y anónimo en su ejecución y valoración, el arte renacentista, icónico (cada obra es un reflejo de la realidad, y por tanto una forma legítima de conocimiento) y concreto, define al hombre como creador y como espectador, es decir, pone un sujeto (el hombre) contemplando un objeto (la obra). Sólo esta nueva actitud pictórica puede explicar, por ejemplo, el desarrollo de la perspectiva, y su voluntad de reproducir imágenes, durante todo el Renacimiento, tal y como las vería el ojo humano en un recorrido visual por un paisaje real. Conocedor, sin duda alguna, de las técnicas pictóricas modernas, Shakespeare rinde un verdadero homenaje a la visión en perspectiva en la descripción de las colinas de Dover que Edgar evoca para Gloucester ciego en King Lear, tal y como distintos autores han señalado, y que constituye ya un ejemplo clásico de esta pintura con palabras con auténtico sello renacentista. Al margen de consideraciones técnicas, la imagen del Renacimiento constituye también una nueva actitud conceptual respecto al acto de ver, que por primera vez en la historia (y hasta nuestros días) hace referencia a otros términos como conocer, en el sentido más intelectual, además de empírico, de la palabra: «Seeing» has by metonimy come to denote far more than physical eyesight; it suggests virtually all of our perceptions as well as the ways in which we understand and organize our perceptions. Sight, insight, and vision are metaphorically basic to the language we use when we think about thought. (Frye, 1980: 323)

Esta nueva manera de ver, de metaforizar el conocimiento a través de la imagen, se equipara en el teatro con el conocimiento a través de la palabra. Los personajes en escena, a través de sus diálogos, pero también a través de sus gestos, trajes, movimientos, etc., realizan una verdadera depiction of life; más allá de la realidad misma, es la ilusión del arte, basada en la confluencia de imagen y palabra (claramente en el teatro, pero como hemos visto, también en el caso de la pintura, donde se entabla un verdadero diálogo entre el cuadro y el espectador), la que devuelve al hombre una verdadera perspectiva sobre sí mismo y sobre lo que le rodea. En las obras de Shakespeare, el conocimiento intuitivo que se revela a través de la imagen es, sobre todo, el que da lugar al enamoramiento (lo que vulgarmente conocemos como amor a primera vista). El propio término que a veces designa al amor, fancy, es también sinónimo de imaginación, es decir, describe el movimiento por el que imaginamos a través de lo que vemos (the mind's eye); así le ocurre a Olivia en Twelfth Night, después de ver a Viola disfrazada de Cesario: Olivia. I do I know not what, and fear to findMine eye too great a flatterer for my mind. (I, 5: 332-333) Invirtiendo los efectos del tándem imagen-imaginación, Helena, en Midsummer Night's Dream, argumenta cómo es ésta última, y no lo que realmente vemos, la causante de los desvaríos amorosos: Helena. Love looks not with the eyes, but with the mind,And therefore is wing'd Cupid painted blind. (I, 2: 235-236) En cualquier caso, lo importante es que por primera vez el arte, en sus diferentes formas de expresión (la ficción), se privilegia en el mundo real como forma de conocimiento sensible. 2.3. Peculiaridades del contexto isabelinoAunque Shakespeare conoce y utiliza verbalmente, tal y como acabamos de señalar, las nuevas técnicas de composición y visión pictórica como la perspectiva, el modelo artístico más cercano a su ámbito de creación, el isabelino, difiere en gran medida de la estética italiana que se iba imponiendo en el resto del continente. En efecto, la pintura inglesa perpetúa aún durante casi un siglo formas de composición típicamente medievales; así, frente a la perspectiva y la creación de un fondo del cuadro (y con ello, de unidad de visión y acción), conserva la apariencia de un fondo vacío y plano, exento de importancia a no ser por algunos detalles de contenido simbólico. Junto a esto, observamos otras técnicas no evolucionadas como la multiplicidad de acciones simultáneas (en un solo cuadro, por ejemplo, se podía contar la vida de un personaje ilustre, desde su nacimiento hasta su muerte), así como una gran fastuosidad en el vestido y complementos de los personajes retratados, sin duda para compensar la ausencia de fondo. Existe una conexión más que evidente entre esta técnica artística y la organización del escenario en el teatro isabelino, donde frente a una ausencia casi absoluta de decorados, predomina el ornato excesivo de los trajes; ambas prácticas, propias de la sociedad inglesa, condicionan una particular manera de mirar y de organizar el mundo de la ilusión, que Shakespeare supo aprovechar, como siempre, a su manera: Such and uncluttered stage not only can free the audience's attenttion for nuances of poetry but can also free the eye from distraction so that it can focus upon the actors. [...] In short, here is a stage that can heighten both verbal and visual language. (Dessen, 1977: 28)

A la palabra se le concede, pues, una capacidad descriptiva sin precedentes. Más aún, al haber renunciado previamente a una puesta en escena icónica, las posibilidades de moverse en el mundo de ficción se multiplican: no necesita mantener una apariencia de realidad aquel ámbito que desde un principio no pretende tal cosa. La importancia del traje frente al escenario merece sin embargo otro tipo de reflexión; según Mowat (1981: 73), éste presenta dos funciones principales en el teatro isabelino: una simbólica (el color, la disposición), mediante la cual se envían mensajes a los espectadores acerca del estado de ánimo de los personajes, y otra ilusoria (el tipo de traje, el tejido), que hace referencia al rango y papel de quien así va vestido. En la mejor tradición shakesperiana, sin embargo, se introduce un tercer matiz de naturaleza dialéctica; así, frente a la ostensión absoluta del traje en su doble significación, las intervenciones del personaje que lo lleva pueden negar o corroborar lo que dicho traje, en principio, comunica: In London drama [...] clothing sends messages not about how, we can expect a character to behave, but rather about his status. [...] The way is open, then, for plays in which the character's actions and his growth can be placed within or against the costume he wears.Si, por tanto, el escenario vacío permite al lenguaje ejercer como creador de ese espacio visual ausente, la preeminencia visual del traje en relación con quien lo lleva le concede a éste posibilidades argumentativas más allá de lo que vemos. El teatro isabelino presenta así su propia versión y adaptación del ut pictura poesis en su doble vertiente. Shakespeare, fascinado sin duda por esta intromisión de la imagen en la palabra y viceversa, no es ajeno, en sus obras, al juego constante que ambas le proporcionan desde su misma tradición en Inglaterra. 3. Del Renacimiento al siglo XXPrecisamente en el recién acabado siglo XX, y no antes, los distintos periodos de la historia del hombre reciben designaciones a través de las cuales se señalan cambios de importancia.
El momento llamado Renacimiento marca a su vez el comienzo de la denominada modernidad, caracterizada, según el espíritu humanista, por el descubrimiento del hombre como el centro de todas las cosas y el verdadero descubridor de las mismas. Lo llamativo de este consabido argumento es que muchos pensadores ejemplifican esta nueva forma de sentir y percibir el mundo a través de las artes visuales, y no a través de los numerosos escritos teóricos de la época. La metáfora de la imagen se revela una vez más como imprescindible en el fondo de la cuestión. No se trata, sin embargo, de que el hombre simplemente haya pasado a ser protagonista de la representación pictórica, desplazando a la divinidad; el meollo del asunto lo constituye la relación que el hombre-espectador establece con aquello que ve y de lo que es a su vez protagonista; más aún, para que sea efectiva, dicha relación ha de ser de ida y vuelta, es decir, del cuadro al espectador, como si de un espectáculo teatral se tratara: Todo arte que sólo tenga dos dimensiones, la de la obra y la del espectador, sólo puede crear una platitude, puesto que no es más que la captación de un espectáculo-vitrina por un pintor-mirón. La profundidad sólo nace en el momento en que el espectáculo mismo vuelve lentamente su sombra hacia el hombre y comienza a mirarle. (Barthes, 1983: 33-34)
Profundidad, fondo, perspectiva, son palabras clave de esta nueva forma de percepción estética, que se revela además tremendamente activa.
Para Foucault (1994), que constata este fenómeno a través de Las Meninas de Velázquez por su condición de reciprocidad, de cuadro-espejo (los personajes del cuadro miran a quien a su vez los contempla), es la prueba patente de que el arte renacentista y barroco, tanto visual como literario, mantiene una relación de semejanza (icónica) con la realidad de la que parte. Según éste, y a pesar de la ya debatida separación entre las palabras y las cosas que comienza con el Renacimiento y culmina en el siglo XVII, el lenguaje como sistema de signos presenta en esta época una cualidad ternaria que va más allá de la relación binaria significante-significado, constituyendo precisamente el tercer término de la relación la semejanza entre la realidad y su designación a través del lenguaje. La literatura renacentista, que busca modelos en el hombre y su entorno, confirma la función significativa del lenguaje. La literatura contemporánea, alejada de y muchas veces opuesta al modelo representacional y a la posición central del hombre en el mismo, ofrece alternativas a dicha función significativa. Lo que nos interesa, por una parte, es constatar esa función central del hombre, sujeto y objeto, real y representado, en todas las formas de conocimiento renacentistas: The Elisabethan world-picture thus depends upon what we might term a spectator consciousness, an epistemological model based upon an observer who stands outside of what she sees and in a position of mastery oven it. (Freedman, 1991: 9)
Y reflexionar, por otra, acerca del diferente soporte semiótico que sustenta esa estética representacional, frente a la que conocemos a finales del siglo XX. Dicha diferencia obedece, según los teóricos, a un cambio en los modos de significación, y por ende, de su relación con la realidad significada. Así, frente al icono renacentista, que tiene lo real por referente, la época contemporánea aboga por el símbolo, que sólo es referente de sí mismo; la imagen, por su inmediatez y su nuevo estatus semiótico, que supera las barreras vida / arte levantadas por el Renacimiento, ha sustituido a la realidad: Suprimir la re de la representación, hacer la realidad o la vida autoimaginantes. A través del ready-made o del happening el artista se esfuerza en remontarse hasta la bifurcación salvaje/civilizado. Superar el «corte semiótico» [...] Abolir el marco del cuadro, e incluso el cuadro mismo como superficie diferenciada. (Debray, 1994: 61)La abolición de los límites de lo representado, a pesar de su intención de vuelta a los orígenes (cuando el arte se identificaba plenamente con la realidad por la función social que cumplía dentro de ésta) tiene, como sabemos, patentes resultados de confusión semiótica, mayores cuanto más nos adentremos en el mundo informático y virtual. La tecnología se alía con la imagen, de manera que sólo lo que vemos es lo que tomamos como real, cuando verdaderamente estamos sustituyéndolo. El código estético actual presenta otro tipo de inversión semiótica respecto al renacentista. Pensemos en los espectadores que acudían al teatro isabelino, herederos de unos modos de recepción artística medievales, es decir, colectivos, sociales, y en los solitarios consumidores de cualquier manifestación cultural de hoy, incluidas las que reúnen un número elevado de personas en una sala (cine, teatro, ópera, museos).
El arte pierde su función social y se convierte en una experiencia individual y afectiva, lo que multiplica sus manifestaciones al tiempo que dispersa su valor. Su codificación en la conciencia colectiva también está trazada a la inversa. En el Renacimiento, la naturaleza (humana y natural) ofrece modelos que el arte reproduce. En un mundo como el nuestro, donde todos los límites naturales (ríos, bosques) han experimentado una acotación humana y una clarificación científica, donde los fugitivos de la sociedad no irían a refugiarse al bosque de Arden, sino entre los barrios anónimos de una megalópolis, es lo social lo que ofrece modelos susceptibles de convertirse no sólo en cauces artísticos, sino también en instrumentos definitorios de una mitología moderna: El mito consiste en hacer de la cultura naturaleza, o al menos convertir en «natural» lo social, lo cultural, lo ideológico, lo histórico... los fundamentos totalmente contingentes del enunciado, bajo el efecto de la inversión mítica, se convierten en el Sentido Común, el Derecho Común, la Norma, la Opinión Común... (Barthes, 1987: 83)
Observamos de este modo cómo lo contingente se convierte en absoluto (aunque siempre sujeto a las fluctuaciones arbitrarias de la sociedad). Y es que, donde los límites arte / vida se han vuelto imprecisos e inclasificables (aunque sin capacidad para volver a reconstruir la estética del hombre pre-social) y la tecnología explota las posibilidades de esa nueva tierra de nadie de significación virtual, el hombre sigue necesitando puntos de referencia estables, signos a los que aferrarse. 4. ConclusiónEl legado de la antigüedad clásica, tamizado por el medievo cristiano, nos ha brindado un espectáculo teatral renacentista de características propias a través de sus dos presupuestos teóricos principales, a saber, el lenguaje y el arte. La semiótica teatral, abriéndose al diálogo entre la imagen y la palabra y ubicándose tanto en el Renacimiento como en el pasado inmediato, puede sin duda arrojar luz respecto a futuras maneras de mirar. En esto, Shakespeare continúa siendo un paradigma del uso de la metáfora visual en todas las direcciones posibles, y revelándose completamente vigente a la hora de analizar nuestras propias reacciones respecto al arte, a los discursos que articulan su relación con la realidad, y a nuestra postura como espectadores de las obras de todos los tiempos. Referencias bibliográficasBARTHES, R. (1983).

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Todas las citas de obras de Shakespeare están tomadas de la colección The Arden Editions of the Works of William Shakespeare. www.cervantesvirtual.com > Hemeroteca > Signa [Publicaciones periódicas] : revista de la Asociación Española de Semiótica Signa [Publicaciones periódicas] : revista de la Asociación Española de Semiótica. Nº 12, Año 2003

Mariana Pineda

Nuevas claves interpretativas desde la Teoría de Género
Elda Munch Comini
Agradecimientos
Al Dr. Manuel Ruiz Romero, de la Universidad de Sevilla, por su respaldo e inestimable colaboración.

Introducción
Primera Parte. Mariana de Pineda: El personaje Histórico
Segunda Parte. Estructura social granadina y situación socio-política de las mujeres andaluzas del siglo XIX
Mariana de Pineda: Paradigma de la Violencia Contra la Mujer y la Niñez.
Tercera Parte. Evolución de la Situación Socio-Política de las Mujeres Andaluzas
Cuarta Parte. “Mariana Pineda”: Desafíos y Universos Posibles en Traducción Literaria
Estructura, Personajes y Simbología
Traducción y Análisis de un Parlamento de Mariana. Tercera Estampa.
Conclusiones
NOTAS BIBLIOGRÁFICAS
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Introducción

Cuando en 1995 inicié esta investigación en Traducción Literaria sobre “Mariana Pineda”, de F.G. Lorca, advertí que no sería suficiente comparar la versión en inglés con el original en español, en tanto equivalentes dinámicos de problemas lingüísticos y recursos retóricos, que también era necesario un abordaje desde la Historia y la Teoría de Género, para dilucidar numerosos interrogantes vinculados a la elaboración de la obra, que se presentan en la primera lectura sin conocer la historia real. Son preguntas metodológicas para el traductor extranjero: ¿Quién fue realmente Mariana Pineda? ¿Por qué esa condena desproporcionada? ¿Tuvo activismo político? ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Qué otras cosas le sucedieron en su vida? ¿Qué sucedía por entonces en España? ¿Había otras mujeres con activismo político? ¿Cómo vivían las mujeres granadinas? ¿Cómo repercutió su muerte en la sociedad granadina de entonces? ¿Es posible traducir a Federico? ¿Vale la pena traducirlo? Es decir, qué, cómo y por qué investigar antes de traducir. A qué problemas lingüístico-retóricos nos enfrentamos y cómo superarlos, o cuáles son los límites de la traductibilidad de esta obra. Cómo trasladar el universo de Federico a otra cultura. Y por qué traducirlo. La Historia brinda las respuestas sobre el personaje y el contexto reales, y la Teoría de Género, permite comprender la estructura de la sociedad granadina; las características del ejercicio del poder en el siglo XIX; la relevancia de su figura; el modo como este caso se convierte en paradigma de la Violencia Contra la Mujer y Contra la Niñez en la Andalucía Decimonónica, qué problemáticas se reactualizan en torno a la situación socio-política de las mujeres andaluzas en la Globalización; cómo elaboró Federico a "su" Mariana, la lírica, la legendaria. Esta obra produce un gran “impacto” en el traductor: Pone a prueba toda su sapiencia y creatividad porque es necesario establecer parámetros exclusivos que se apartan de los convencionales utilizados en traducción literaria, una indagación biográfica-literaria y un exhaustivo trabajo de diccionario. Aquí es necesario contrastar las diversas fuentes bibliográficas en los temas históricos, profundizar cada nuevo indicio, analizar la subjetividad del autor para hallar claves ocultas en el complejo entramado de la elaboración... Pero la sensibilidad del traductor se afina, su percepción se agudiza. Es posible comparar a Mariana Pineda con otras mujeres de su tiempo, de otras latitudes, política e ideológicamente comprometidas; asimismo permite analizar la evolución de las condiciones de vida de las mujeres desde el siglo XIX hasta hoy, y si los cambios producidos incidieron en la superestructura social, o si son sólo superficiales y el Patriarcado continúa operando casi imperceptiblemente.

Primera Parte. Mariana de Pineda: El personaje Histórico

La indagación histórica en torno a su vida está basada en la excelente obra de Antonina Rodrigo, cuyas 4 ediciones son las únicas que existen sobre Mariana de Pineda, en las cuales aporta información fundamental a partir de documentos de archivo. A continuación presentamos una síntesis biográfica, con el propósito de dar unidad conceptual a este trabajo.
Mariana nació el 1º de Septiembre de 1804 en Granada, segunda hija sobreviviente de Ma. de los Dolores Muñoz y Bueno, de Lucena, Córdoba, plebeya, y de Mariano de Pineda y Ramírez, capitán de navío, retirado, de Guatemala, noble[i]; y murió asesinada en garrote vil el 26 de mayo de 1831, por el verdugo José Campomonte[ii], poco antes de cumplir 27 años, viuda, con dos niños pequeños.
Sus padres no estaban legalmente casados, porque la condición de noble de su padre no lo permitía, y entre 1804 y 1805, sus padres litigaron por la herencia. Antes de morir en 1805, el padre testó a favor de Mariana a quien reconoció como hija natural, y nombró tutor y curador a su hermano José. Su madre desapareció de su vida al agotarse sus posibilidades[iii] de percibir siquiera una parte de los bienes de don Mariano.
José de Pineda era ciego, de 47 años al hacerse cargo de su sobrina. En 1806, cuando Mariana tenía 2 años, decidió casarse con una prima suya, menor de edad, que no quería criarla. Fue un matrimonio arreglado por la madre de la novia, para restablecer su situación económica. Don José murió en 1812, y en su testamento ordenó cumplir con las decisiones judiciales sobre la herencia paterna de la niña[iv].
Mariana inició su activismo político en 1824, un año después del fallecimiento de su esposo, Manuel de Peralta y Valte, militar retirado, liberal, padre de sus dos hijos, José María y Úrsula María. Asistía a las reuniones de liberales, conseguía los pasaportes falsos, mantenía y distribuía la correspondencia bajo nombres falsos con los exiliados en Gibraltar, y entre éstos y los presos en la cárcel de Granada, a quienes asistía a diario...Parte de las tareas de inteligencia estaban a su cargo.
Tuvo un nuevo proyecto matrimonial con Casimiro Brodett y Carbonell, de 26 años, destacado militar liberal, pero los tribunales no lo purificaron. Entre 1825 y 1827, Mariana se ausentó de Granada. En 1829, lo impurificaron nuevamente, y en 1830 se asiló en Cuba, retornó a España en 1834 y se incorporó al Ejército hasta su muerte en servicio, en 1837[v]. Aun se desconocen por qué no pudieron casarse[vi].
Antes de que Ramón Pedrosa y Andrade llegara a Granada, Mariana y su criado, Antonio Burel, fueron procesados por primera vez por causa de infidencia, delatados por Romero Tejada, preso en Málaga. Merced a su defensor, sobre Mariana no recayó sentencia alguna. Pedrosa intentó reactivar la causa, sin éxito[vii].
En 1825, Fernando VII nombró a Pedrosa Alcalde del Crimen de la Real Chancillería de Granada. Fue el Juez que la condenó a muerte por garrote, y su nombre, sinónimo de fanatismo, intolerancia y tiranía. Estaba enamorado de Mariana, quien lo rechazó, y la sentencia a muerte estuvo relacionada con ésto[viii].
En 1828, Mariana organizó la fuga de la cárcel de Granada de su primo y amante, don Fernando Alvarez de Sotomayor, 33 años, militar liberal, activo conspirador. Procesado y sentenciado a pena de muerte en 1827, se fugó disfrazado de fraile, y días después, huyó a Gibraltar. La policía requisó la casa de Mariana sin probarle nada, la rodearon de espías, y el alcalde de la cárcel de corte fue depuesto[ix].
Ese mismo año, Mariana se mudó a la casa que habitó hasta su muerte, ubicada a pocos metros de la campiña granadina, donde vivía con su hijo, un criado y dos criadas. En 1929, murió su tutor; doña Úrsula se mudó con ella y nació su tercera hija, Luisa, hija de don José de la Peña y Aguayo, señorito andaluz. Mariana la reconoció como hija natural, la confió a un ama, y se complicó aun más su situación económica. Intentó vender dos propiedades heredadas, cobrar los réditos adeudados, y los bienes heredados por su hijo[x]. A comienzos de 1831, tras el fracaso de los alzamientos de Torrijos y Manzanares, ordenó interrumpir el bordado de una bandera masónica, a enarbolarse en un inminente alzamiento liberal. Pedrosa sospechaba de Mariana, y por azar, por una delación, logró iniciarle proceso por causa de infidencia.
El 18 de marzo de 1831, en un reconocimiento en su casa, hallaron la bandera y los letreros, que doña Úrsula trató de esconder infructuosamente. Quedaron bajo arresto domiciliario con vigilancia policial[xi] durante 9 días, cuando las trasladaron al Convento de Sta. Ma. Egipciaca[xii]. Mariana intentó fugarse sin éxito[xiii]. Desde el inicio del proceso Pedrosa le insistió conque delatase a sus cómplices a cambio de indulgencia, pero estaba consternado frente a su mutismo[xiv]. Mariana permaneció en el Convento hasta el 24 de Mayo, cuando la trasladaron a la Cárcel Baja para ajusticiarla el 26[xv].
El 19 de Marzo Pedrosa elevó un completo informe de lo hallado al Ministro de Gracia y Justicia, don Francisco Tadeo Calomarde, quien adoptó medidas urgentes y remitió la resolución real, que ascendió a Pedrosa a Alcalde de Casa y Corte, puesto ocupado por don Andrés Oller, liberal amigo de Mariana, designado fiscal en la causa. El ascenso otorgó poder a Pedrosa para condenarla a muerte. El proceso duró 2 meses. Su defensor, don José Ma. Escalera, tuvo 24 horas para estudiar el caso y preparar el escrito. Le negaron la posibilidad de apelación y le formularon un cargo falso que nunca conoció. El 26 de Abril, le notificaron el fracaso del litigio por la herencia paterna y al mismo tiempo, la sentencia a pena de muerte suscrita por Oller, fundada en el art. 7º del Decreto del 1 de Octubre de 1830, tras 4 días de juicio. Fernando VII firmó la sentencia de muerte que llegó a Granada a fines de Mayo. Oller fue destituido poco después y rehabilitado en 1833, cuando depusieron a Pedrosa.
El 24 de Mayo la trasladaron desde el Beaterio de Sta. Ma. Egipciaca a la Cárcel Baja. Pedrosa temía una rebelión popular. Allí estuvo 2 días, hasta su ejecución en el Campo de Triunfo de la Inmaculada. En la cárcel le notificaron la sentencia, pero no declaró. A su confesor le expuso su estado patrimonial y la situación de sus hijos. Le confiscaron todos los bienes y Pedrosa inutilizó las cartas para su hijo y su tío, presbítero. La ejecutaron el 26 de Mayo por la mañana. La trasladaron al cadalso en mula por su origen noble. Iba un nutrido grupo de funcionarios de justicia, sacerdotes y militares. Todas las desembocaduras del Albaicín estaban llenas de mujeres, que lloraban ante su entereza. Llegaron refuerzos de tropa presintiendo un amotinamiento. Hubo un complot preparado para salvarla y matar al verdugo, que falló a último momento[xvi]. La enterraron en el cementerio de Almengor. Esa noche, dos figuras de negro ingresaron al cementerio y clavaron una cruz en la tumba innominada de Mariana[xvii].

Segunda Parte. Estructura social granadina y situación socio-política de las mujeres andaluzas del siglo XIX

En la sociedad granadina decimonónica las clases sociales estaban bien diferenciadas; el matrimonio legítimo entre un hombre y una mujer pertenecientes a distintas clases sociales[xviii]no estaba permitido. Los/as hijo/as de concubinatos eran inscriptos/as como “hijos naturales”, no como “hijos legítimos”[xix], pero éste no gozaba de legitimidad en la conciencia colectiva, constituía una transgresión con consecuencias imprevistas y hasta perjudiciales para los hijos. Ser hijo/a natural era considerado un “defecto”[xx], vocablo que planteaba claramente la diferencia legal entre hijos “legítimos” y “naturales”, de manera velada, responsabilizaba a éstos últimos de su propia situación y adquiría su valor real en el aspecto patrimonial: Por entonces estaba vigente el “Mayorazgo”, institución del derecho civil español cuyo objeto era perpetuar en la familia la propiedad de ciertos bienes con arreglo a las condiciones dictadas al establecerla o, a falta de ellas, a las prescritas por la ley[xxi]. Según Peña y Aguayo, estaban “por las fundaciones excluidos de la sucesión los hijos naturales”[xxii]. Antonina Rodrigo disiente con el autor[xxiii]. El Diccionario de la RAE, clasifica y explica los distintos tipos de Mayorazgo, y es probable que en estos litigios estuviera en juego la interpretación de las normas vigentes[xxiv].
La moral social establecía virginidad a las solteras y adoración eterna a la memoria del esposo las viudas, aun si eran muy jóvenes. Otra institución eran los matrimonios constituidos por varones adultos y mujeres púberes[xxv]. Eran uniones desiguales, patriarcales, orientadas a asegurar una descendencia fuerte y sana de niñas bonitas, saludables y vírgenes, que significaban una situación de violencia para las mujeres: De Violencia Sexual, porque eran iniciadas por varones mucho mayores que ellas; porque el aparato reproductor materno no estaba suficientemente maduro, y el hijo/a que albergaba en su vientre, o no llegaba a término, o moría durante la primera infancia. De Violencia Moral, porque a las mujeres no les estaba permitido rebelarse frente a estas situaciones; de Violencia Social, porque existía una legitimación social a través de regulaciones que lo permitían; de Violencia Psicológica, por el impacto producido en la psiquis de las mujeres, que pasaban de la adolescencia temprana a la edad adulta sin ningún poder de decisión sobre sus propias existencias.
Las mujeres no podían ejercer profesión ni participar en actividad política alguna. Sólo las mujeres “del pueblo bajo” desempeñaban oficios ligados a su condición femenina: criadas, modistas, bordadoras, cigarreras, amas de lactancia, etc[xxvi]. Recién en 1882 se creó la primera Obediencia Mixta de la Masonería Española[xxvii]. Pero Mariana de Pineda no fue la única mujer de ideas liberales que tuvo un profundo compromiso político-ideológico. Carmen, desde el sindicalismo[xxviii], luchó por la libertad y la democracia y tantas otras, opositoras al régimen absolutista, respaldaron a los revolucionarios desde sus posibilidades concretas.
El estricto control social lo efectuaba la Iglesia Católica, a través de las partidas de bautismo, matrimonio y defunción, las confesiones de los contrayentes, los padrones parroquiales anuales, las fórmulas de rigor en testamentos y escrituras[xxix], los Conventos-Cárcel[xxx], como el de Sta. Ma. Egipciaca[xxxi], donde se recluía a todas aquellas mujeres que habían transgredido el orden social impuesto[xxxii]. Pero en muchas ocasiones, la Iglesia fue también el lugar de encuentro de los conspiradores para intercambiar información, lo que se facilitaba donde algún sacerdote pertenecía a la masonería[xxxiii]: La represión feroz impuesta por el régimen absolutista a los opositores, no logró acabar con el espíritu profundamente librepensador que fermentaba en su seno[xxxiv]. En este contexto, merece destacarse la asistencia de mujeres de clase baja a la ejecución de Mariana, quienes fueron a despedirse de la revolucionaria querida en toda Granada, a expresarle su solidaridad con su presencia y su llanto[xxxv].
Mariana de Pineda: Paradigma de la Violencia Contra la Mujer y la Niñez.
Este caso representa todas las formas de Violencia Contra la Mujer y Contra la Niñez ejercidas por la sociedad granadina. Todas las mujeres y todos los niños/as granadinos/as, sin distinción de clase social, estaban atravesados por formas específicas y transversales de Violencia. Específica en tanto forma de dominación por género, en las mujeres, y por colectivo etáreo, en los niños, quienes dependen del mundo adulto para poder subsistir, tanto en lo psicológico-afectivo como en lo biológico, económico y social. Debido a esta dependencia, se establecen complejas relaciones afectivas entre niños y adultos y estrategias de supervivencia infantil: Los mismos adultos que los crían y dicen amarlos, son quienes luego los maltratan. Pero el maltrato contra niños y mujeres puede adoptar distintas formas, dirigidas a generar sometimiento, pérdida de la voluntad, resignación y desvalimiento[xxxvi].
Los hijos de Mariana quedaron desvalidos por el asesinato de su madre. Úrsula Ma., la mayor de las niñas, falleció tiempo después que su padre y a la muerte de su madre, de haber vivido, hubiera tenido 9 años. En 1831, su hijo mayor, José Ma., tenía 10 u 11 años, y la menor de los tres, Luisa, apenas dos[xxxvii]. La violencia ejercida contra sus hijos fue Ideológica, estaba legitimada en la escala de valores de esa sociedad. Moral, puesto que por su ascendencia noble, no pudo criar a Luisa, su hija natural. Política, porque las consecuencias del proceso, se extendieron a su hijo, quien, desde 1837, cuando comenzó a servir en el Estado, estuvo 8 veces vacante, por los cambios en el gobierno, hasta que en 1856 las Cortes Constituyentes le concedieron una pensión. Psicológica, porque quedaron sin afectividad ni contención. Económica, porque todos los bienes de Mariana y sus hijos, fueron confiscados. José Ma. quedó a cargo de su curador, don José Garzón y Berrueso, párroco de Ntra. Sra. de las Angustias, confesor de Mariana, quien le gestionó una plaza efectiva de subteniente en la 5ª compañía del 3º batallón del Regimiento de África 7º de línea, y falleció sin dejar descendencia, alrededor de 1895[xxxviii]. No queda claro en la obra de A. Rodrigo, quién quedó a cargo de Luisa ni dónde vivió entre 1831 y 1836, a partir de cuando vivió en la casa de su padre. Pasaron 6 años hasta 1837, cuando con 8 años, el Ministerio de Hacienda le concedió 69 reales anuales de pensión, hasta que contrajese matrimonio, cuando le entregarían una dote equivalente a ocho anualidades[xxxix]. En 1846, Peña y Aguayo la reconoció como hija, cuando ésta ya tenía 17 años, esperó todo ese tiempo para asumir su paternidad, y transcurrieron 6 años más hasta 1852, cuando la instituyó heredera de todos sus bienes, para reconocerle su derecho. Luisa se casó con don José Valverde y Orozco, tuvo dos hijos, José y Dolores Valverde y Peña y murió de tuberculosis en Francia, a los 25 años[xl].

Tercera Parte. Evolución de la Situación Socio-Política de las Mujeres Andaluzas

El objetivo de este apartado es brindar un "racconto" histórico del proceso de evolución de las condiciones de vida de las andaluzas desde el asesinato de Mariana, analizar la naturaleza ideológica de los cambios producidos, la vigencia de su figura, y qué problemas se reactualizan. Por los límites impuestos a la extensión de los trabajos, realicé una selección de datos que pueden resultar conocidos y arbitrarios, pero que son muy útiles para los propósitos señalados.
Este proceso experimentó los avances y retrocesos del contexto político-ideológico-económico-cultural y social español desde el siglo XIX. Granada no sería la misma después de su asesinato: El violento poder Patriarcal fue desafiado por una mujer viuda con dos hijos pequeños, que enfrentó a la autoridad real sin más armas que su honor, su silencio y su lealtad a la causa de la Libertad y la Democracia. No lograron corromperla ni siquiera mencionándole a sus hijos, y la pauta está en la carta a su hijo, inutilizada por Pedrosa. Fue también una lección de coraje cívico para sus correligionarios, entre quienes tantas delaciones hubo. Y para sus contemporáneas, porque vivió libremente su sexualidad, hasta despreciar los requerimientos de Pedrosa, quien le ofrecía la vida a cambio de que fuera su amante. Su asesinato y los de otros compañeros ese mismo año, causaron una indignación popular sin límites a pesar del silencio impuesto por la represión, que se agudizó hasta la muerte de Fernando VII en 1833, cuando se intentaron represalias que no se concretaron[xli]. Sin embargo, las condiciones de vida y trabajo de las andaluzas permanecieron sin cambios. Recién a fines del siglo XIX se produjo una leve mejora para las mujeres de clase media, no para las trabajadoras y campesinas, cuya situación era de completo sometimiento y opresión. Entre 1920 y 1930 todavía estaban vigentes los matrimonios arreglados, y el salario de las campesinas era 50% inferior al de los varones: La situación de las españolas era comparable a la de las musulmanas en la actualidad[xlii]. En 1931 el gobierno introdujo el divorcio, el voto femenino y una reducida licencia por maternidad. El Movimiento de Mujeres, pequeño y reformista, estaba integrado por mujeres profesionales de clase media. En 1936, poco antes del golpe militar, dos grupos de mujeres anarquistas de Madrid y Barcelona formaron la organización Mujeres Libres, que trabajó intensamente entre 1936 y 1939 en educación, salud, trabajo, sindicalización, maternidad, discriminación, etc., y sumaron 30 mil en toda España. Al avanzar la Guerra Civil, los Socialistas, Comunistas y el POUM establecieron sus secciones femeninas, que al igual que las anarquistas combatieron junto a los hombres en los frentes de batalla[xliii]. La condición socio-política de las mujeres sufrió un serio retroceso durante el franquismo. El modelo de mujer impuesto queda muy bien descripto en estas dos citas textuales: “La finalidad de la Sección Femenina es preparar a la mujer para que otro día pueda ser madre de una familia católica, patriótica y modélica en todos los aspectos” (Plá-Dalmau, Enc. Estudio-Libro Amarillo, 1958). “La Sección Femenina quiere que todas sus afiliadas sean veraces, alegres, religiosas, honestas y nobles; que no anide en ellas la pereza, envidia o maledicencia, y que estén siempre dispuestas al servicio, y si fuera necesario, al sacrificio” (Álvarez, A., Enc. de 2º grado, 1971)[xliv]. Pilar Primo de Rivera, fue Delegada Nacional de la Sección Femenina hasta 1977, y administró casi todas las políticas sociales de Franco. En 1942, intentaron casarla con Adolf Hitler, y murió en abril de 1991[xlv].
Hace 20 años se inició el proceso de modernización y desarrollo de Andalucía, al dotarla de infraestructura y servicios que redujeron los déficits históricos acumulados, parte de las causas del atraso. Los cambios sociales producidos, hicieron que la sociedad andaluza cobrara conciencia de sí misma, de su situación actual respecto de otras comunidades y de los desafíos a superar[xlvi]. Los hechos históricos demuestran que desde siempre las mujeres han protagonizado las luchas por la Libertad, la Igualdad y la Democracia, aunque las corrientes historiográficas predominantes, netamente patriarcales, las hayan colocado en un segundo plano "decorativo", cuando no omitido por completo. Mariana Pineda no fue ajena a esto. En la extensa bibliografía consultada, su caso no aparece mencionado, o, a lo sumo, le dedican unas pocas líneas. La Democracia es el momento político apropiado para rescatar figuras de esta talla, y construir proyectos colectivos basados en los principios por los que lucharon. Pero el interrogante es cómo se están construyendo. Si son auténticamente incluyentes o si sólo aparentan serlo. Si las problemáticas de género y de violencia contra la niñez, se abordan desde el cuestionamiento al patriarcado, o desde lo "políticamente correcto": lo conveniente para sumar votos. La situación social de las andaluzas mejoró sustancialmente en el último decenio, por la acción de las asociaciones de mujeres, la influencia ejercida en los partidos políticos, el desarrollo normativo del principio de igualdad reconocido en la Constitución, y su incorporación masiva al mercado laboral[xlvii]. No obstante, persisten numerosas situaciones de inequidad que señalan la necesidad de profundizar las acciones emprendidas para alcanzar la paridad entre los géneros. Las áreas más sensibles son: Trabajo y Educación, Violencia, Salud, y Participación Social y Política.
Desde 1990, crece la tendencia a la incorporación de las mujeres al mercado laboral, con un incremento de la tasa de ocupación femenina en los niveles educativos más elevados. El elevado desempleo femenino se generó en que esta incorporación tuvo un ritmo mayor del que el mercado pudo absorber, aunque la tasa actual de paro femenino, 32,61%, es la más baja de los últimos 14 años. Entre las mujeres predominan los contratos eventuales por sobre los de tiempo parcial e indefinidos; existen importantes diferencias salariales entre los géneros y persiste una excesiva terciarización polarizada en determinadas ramas de servicios[xlviii]. Pero en la familia, los roles tradicionales no se modificaron. La mayoría de las mujeres cumple doble jornada laboral, una fuera y otra dentro del hogar, porque no hubo un reparto igualitario de las responsabilidades entre mujeres y varones[xlix]. Frente a estas dificultades para conciliar lo público con lo privado, disminuyó el número de matrimonios y nacimientos, ya que las andaluzas tienden a priorizar su desempeño laboral por sobre la conformación de familias tradicionales[l]. Para responder a esta compleja situación, se crearon los Servicios de Orientación y Acompañamiento al Empleo y de Defensa Legal en Casos de Discriminación Laboral. La incorporación masiva de las mujeres al mercado laboral no modificó conductas en los géneros frente a las tareas domésticas. Ideológicamente, es una de las formas más arraigadas de ejercicio del poder patriarcal en la vida cotidiana.
La Violencia Contra las Mujeres puede ser física, psicológica o sexual, con consecuencias graves sólo superadas mediante asistencia especializada. Este fenómeno tiene hoy una mayor visibilización, aunque las denuncias son ínfimas comparadas a los casos existentes[li]. Puede tratarse de Violencia Familiar, Acoso Sexual, Prostitución, Situaciones de Riesgo de Exclusión Social, y también de Ablaciones, "Limpiezas Étnicas" y Violaciones como forma específica de tortura a las mujeres. Las víctimas de Violencia Familiar son mujeres de todas las edades y clases sociales, en especial niñas, y en muy inferior porcentaje existen casos de violencia de hijos contra padres o de mujeres hacia varones. Quienes la ejercen son, generalmente, parientes o allegados al entorno familiar[lii]. Ante la gravedad de este problema, en 1998 el Gobierno Andaluz aprobó el Plan de Actuación para Avanzar en la Erradicación de la Violencia Contra las Mujeres, con servicio telefónico gratuito todos los días las 24 horas, casas de acogida, casas de emergencia, pisos tutelados, servicios de defensa legal y ayudas económicas[liii]. Esta es otra forma adoptada por el patriarcado para ejercer su poder puertas adentro del hogar. Su persistencia y altos índices, señalan que los grandes avances científico-tecnológicos y la consolidación democrática no necesariamente producen cambios culturales profundos, que la violencia como modo de resolución de problemas está aun legitimada en gran parte de la población, y que dirigida contra mujeres y niños es una demostración de "hombría".
La estructura social andaluza, jerárquica, discriminatoria y patriarcal, también impacta en la Salud femenina, por diferencias biológicas y culturales entre los géneros. Según los datos de la ENS de 1997, el 36,9% de las mujeres estima que su estado de salud es regular, malo o muy malo, con interrupciones breves pero frecuentes de la actividad laboral, debido a la fatiga por la sobrecarga de la doble jornada de trabajo, originada en la no corresponsabilidad del trabajo reproductivo del resto del grupo familiar. Las causas de muerte varían con la edad: en la infancia, predominan los tumores, accidentes y las enfermedades del sistema nervioso, en la adultez, los tumores y las circulatorias; en la tercera edad, las enfermedades circulatorias, los tumores y las respiratorias, con tasas menores que los varones. En Salud Reproductiva, el cáncer de mama es la principal causa de muerte entre mujeres jóvenes[liv], y se necesita mayor atención a: humanización del parto, planificación familiar, síntomas de menopausia, mujeres con carga familiar no compartida y víctimas de violencia[lv]. Temas como métodos anticonceptivos, anticoncepción de emergencia, enfermedades de transmisión sexual y aborto, son el disparador para todos los proyectos del área, y merecen un debate democrático, con total amplitud de criterio y como parte de los Derechos Humanos de las Mujeres, para que las demás problemáticas tengan un tratamiento adecuado.
Actualmente se está ampliando y diversificando la participación femenina en la sociedad andaluza, lo que implica mayor capacidad de influencia y extensión de la toma de decisiones: El incremento del número de asociaciones de mujeres, más de 1300 en el año 2000, en tanto colectivos específicos, y el creciente número de mujeres ocupando cargos de responsabilidad en instituciones de gobierno y de representación política, así lo demuestran. En la actual legislatura, existe un 49% de diputadas del PSOE, 34% del PP y 14% de IU. El PA no tiene ninguna diputada. En el Senado, la participación femenina se incrementó hasta alcanzar el 30%, porcentaje común a ambas Cámaras. Aunque en el PSOE el número de diputadas alcanza casi la paridad, en los demás partidos ésta se encuentra aun distante[lvi]. No obstante, que haya más mujeres en puestos de responsabilidad, no necesariamente supone mejoras en las condiciones de vida. Lo central es cómo se ejerce el poder: si las mujeres al acceder a espacios de poder, reproducen las prácticas patriarcales contra las que han luchado, o si construyen espacios más igualitarios. Merece destacarse la presencia de redes de mujeres en Internet, como ADESCO y Mujeres en Red, formadas por numerosos colectivos que permiten una mayor articulación del movimiento social de mujeres dentro y fuera de España. Implican una nueva forma de participación social y política y un uso democrático y solidario de las nuevas tecnologías. La incorporación creciente de estudios de género en todos los niveles educativos tiende a articular teoría y práctica en educación, trabajo y participación.
En este recorrido histórico quedan evidenciados los cambios producidos en la situación socio-política de las andaluzas desde 1831 hasta hoy. Actualmente no tienen vigencia la mayoría de las formas de opresión y sometimiento femeninos y de la niñez que eran lo cotidiano en tiempos de Mariana. No obstante, cuando Federico estrenó su obra durante el régimen primorriverista, las condiciones de vida de las mujeres eran verdaderamente difíciles, y el retroceso operado durante el franquismo fue mayúsculo. Cabe suponer, que el lirismo que le imprimió a "su" Mariana, estuvo estrechamente relacionado con los prejuicios sociales de la época en torno al libre ejercicio de la sexualidad femenina, fundados en concepciones religiosas conservadoras. Mariana fue una de las precursoras en la historia contemporánea andaluza, y su figura merece rescatarse como parte de la Memoria Colectiva del pueblo andaluz, y ejemplo para todas las generaciones de mujeres. Pero no debemos institucionalizarla. Su figura debiera contribuir a los debates sobre el patriarcado, las formas que adopta con el transcurso del tiempo, y las formas de ejercicio del poder desde las mismas mujeres.

Cuarta Parte. “Mariana Pineda”: Desafíos y Universos Posibles en Traducción Literaria

Hasta aquí hemos intentado responder a los interrogantes metodológicos planteados en Historia y Teoría de Género. A continuación, mostraremos la pertinencia de estos estudios en Traducción Literaria, es decir, como contribuyen a dilucidar los recursos adoptados por el autor en la elaboración de la obra, fundamentales para que el traductor sepa qué está traduciendo, lo que se relaciona con el debate sobre la "traductibilidad" de F.G. Lorca y el "impacto" que esta obra produce en el traductor. Con este propósito, analizaremos los aspectos más relevantes de esta primera pieza teatral de Federico, considerada “mediocre” por él mismo y desde entonces, por muchos críticos literarios. Pero para el traductor literario posee una gran riqueza desde su elaboración. Coincidamos o no con el tratamiento de Federico, es preciso reconocer la indagación histórica que realizó para poder presentarnos a “su” Mariana, la que vivió y murió por amor a la libertad. En la obra existen numerosos simbolismos, yuxtaposiciones, creación de climas y rasgos reales de la personalidad de los protagonistas[lvii] que el traductor literario sólo puede aprehender tras haber investigado en Historia; la Teoría de Género aporta una comprensión cabal de la magnitud de la opresión y el sometimiento femeninos de entonces, el modo como se reflejan en la obra, y la verdadera dimensión humana de cada personaje. Estos aportes permiten una descripción minuciosa de los problemas metodológicos a abordar, a contextualizarlos dentro de la problemática traductorial que presenta F.G.L.; a proponer otros abordajes en Traducción Literaria, y a reflexionar sobre el impacto de este tipo de traducciones en el traductor.

Estructura, Personajes y Simbología

La obra está dividida en un prólogo y tres estampas. El prólogo contiene parte de los simbolismos presentes en toda la obra y transmite vivamente el clima trágico que se profundiza en cada estampa. La primera, gira en torno a la fuga de Pedro y la bandera que Mariana había empezado a bordar, celosamente escondida en su casa. Su madre y su criada demuestran gran preocupación por su actividad política, a la que se entrega por amor a Pedro y por la que descuida a sus hijos. Lucía y Amparo la encuentran muy triste, y Fernando, el admirador rechazado, es quien luego lleva el pasaporte falso a Pedro, que se fugó disfrazado de fraile de la Cárcel de Granada. La segunda, presenta a sus hijos jugando con la Clavela. Pedro, con el pasaporte y un caballo, la visita y ambos esperan la llegada de los conspiradores para saber si el levantamiento se produce. Momentos después se fugan Pedro y los conspiradores al advertir que Pedrosa y sus hombres se acercan, quien la visita con intención de interrogarla pero también la acosa sexualmente. Ante su negativa a declarar, Pedrosa le impone prisión domiciliaria. Mariana intenta escapar, sin éxito. La tercera se desarrolla en el Convento de Sta. Ma. Egipciaca. Las religiosas la contienen emocionalmente, y el jardinero, Alegrito, es el contacto entre los conspiradores y Mariana, y debe transmitirle que no irán a salvarla, que Pedro partió ya a Inglaterra. Mariana manifiesta enorme preocupación por sus hijos y poco a poco cae en un estado de delirio, pero no cede ante las presiones cada vez más intensas de Pedrosa. Fernando la visita y le pide que declare para salvarse, pero Mariana calla. Las monjas y novicias se despiden muy acongojadas, cuando viene a buscarla el coche para trasladarla a la Cárcel Baja porque va a ser ejecutada.

En total, los personajes son más de 20: Mariana Pineda, Isabel la Clavela, Doña Angustias, Amparo, Lucía, sus hijos, Sor Carmen, las novicias, las monjas, don Pedro de Sotomayor, Fernando, Pedrosa, Alegrito, los conspiradores, la Mujer del Velón, las niñas[lviii]. Doña Angustias es su madre adoptiva, doña Úrsula de la Presa, condenada a 10 años de reclusión en el Beaterio de Sta. Ma. Egipciaca. Pedro es Fernando Álvarez de Sotomayor, su primo y amante. En Fernando, Federico yuxtapone a Casimiro Brodett y Carbonell, con quien Mariana estuvo por casarse, con José de Salamanca, su admirador liberal rechazado, aunque pareciera predominar la semblanza de este último[lix]. Pedrosa, el Juez que la condenó a muerte. Sus hijos, una niña y un niño: Aquí yuxtapone a Úrsula Ma., la mayor, fallecida, con Luisa, la menor, hija de Peña y Aguayo. Los 4 conspiradores representan a los compañeros liberales que preparaban el alzamiento, a la espera de noticias de los otros grupos. Sor Carmen, la Madre Superiora a cargo del Convento quien asentó en el Libro correspondiente la entrada y salida de Mariana. Las novicias y las monjas, las religiosas que le brindaron "emotivas jornadas de paz"[lx]. Alegrito, personaje ficcional, permite a Federico mostrar la operatoria de la red de informantes de los conjurados, enfrentar a la esperanza de salvación que abrigaba Mariana con la realidad de que nadie iría por ella, y el estado de delirio que le atribuye en sus últimos días. Isabel la Clavela, es su criada: Las dos criadas, María Román y Carmen Sánchez, fueron absueltas, y el criado José Antonio Burel, condenado a 8 años de presidio en el Peñón de la Gomera, quienes testimoniaron a su favor en el juicio, están yuxtapuestos. Amparo y Lucía, hermanas de Fernando, hijas del Juez de la Chancillería, son el recurso utilizado para asociarlas con la ley, posiblemente con don Andrés Oller, juez liberal amigo de Mariana, quien como fiscal firmó su condena a muerte[lxi]. Las niñas, cantan el romance popular que la evoca. La Mujer del Velón, mujer del pueblo, articula la acción en el prólogo.

Analizaré sólo los símbolos pertinentes para este trabajo. Aquí se encuentra gran parte de la simbología presente en toda la obra de Federico: Las intensas imágenes visuales, la presencia del mar, la luz de luna, las guirnaldas de frutas, las niñas cantando el romance popular. El mar, salado e imbebible, mal presagio para el amor en la literatura española, también evoca la emboscada tendida a Torrijos en las playas cercanas a Málaga en Diciembre de 1831, y la partida de Pedro a Inglaterra[lxii]. Federico comprime y yuxtapone los hechos históricos para teatralizarlos: La fuga de Pedro, en la obra sucede poco antes del inicio del proceso, mientras en la historia real, Fernando se fugó en 1828. La evocación a Torrijos le permite contextualizar los hechos acaecidos en 1831: Su intento fallido en Enero, la preparación del levantamiento liberal, el pronunciamiento de Manzanares en Marzo, las persecuciones tras la muerte de Mariana, la emboscada en Diciembre[lxiii]. En el telón, la fachada de la casa de Mariana, con motivos marinos y guirnaldas de frutas, representa la última vivienda que habitó, próxima a la vega de Granada[lxiv]. Las frutas representan desde la dulzura de la naranja - su amor por Pedro y la libertad y el bordado de la bandera por amor-, hasta la acidez del limón -la muerte por ese mismo amor[lxv]-. La luz de luna, se asocia a una atmósfera nocturna predominante en toda la obra, y a una muerte violenta, infligida por un elemento cortante: el garrote vil. El romance popular es como un paréntesis que abre la obra en el prólogo y la cierra al final de la tercera estampa, confiriendo un grado de dramatismo creciente y una proyección fatalista[lxvi].

Traducción y Análisis de un Parlamento de Mariana. Tercera Estampa.

Reproduzco la traducción de Robert G. Harvard del parlamento que figura en las lín. 202 a 211, págs. 154 y 155, de la edición citada, donde se enfrenta al interrogatorio de Pedrosa.

Mariana (Fiera):

1 No diré nada, como Ud. querría,
2 a pesar de tener un corazón
3 en el que ya no caben más heridas.
4 Fuerte y sorda seré a vuestros halagos.
5 Antes me daban miedo sus pupilas.
6 Ahora le estoy mirando cara a cara
(Se acerca.)
7 y puedo con sus ojos que vigilan
8 el sitio donde guardo este secreto
9 que por nada del mundo contaría.
10 ¡Soy valiente. Pedrosa, soy valiente!

Mariana (vigorously):

1 I´ll speak not a word to satisfy you.
2 My heart is so brimful of sorrow
3 It has no room for any other wounds.
4 Your fawning words will fall on deaf ears.
5 There was a time your eyes struck fear in me,
6 But now I face you, cool and unafraid,
(she draws closer)
7 eyeball to eyeball, in the sure knowledge
8 that you can never see into my world
9 and read that secret I will never tell.
10 No, you won´t break me, Pedrosa. You can´t!

Aquí Mariana demuestra su total lealtad a la causa de la libertad, no se deja convencer ni amedrentar. El término "halagos" alude al acoso sexual ejercido por Pedrosa en la vida real, claramente expuesto en la Estampa Segunda, pág. 130 lín. 478 a 500. Los versos 2 y 3 tienen doble significado: En la obra aluden a la partida de Pedro a Inglaterra, quien en realidad, la abandona. En el pasado le prometió que moriría junto a ella y ahora, encarcelada en el convento, próxima a ser condenada a muerte, Pedro no la rescata, ni tampoco sus compañeros liberales a quienes salva con su silencio. En el contexto histórico, se resignifica: los litigios por las herencias paterna y la de su hijo, el matrimonio frustrado con Brodett, los fallecimientos de su esposo, y de su segunda hija, y el abandono de Peña y Aguayo tras el nacimiento de Luisa. Este parlamento consta de 10 versos: 2decasílabos (2 y 9), 4 endecasílabos (3, 5, 7 y 10), 2 dodecasílabos (1 y 8), 1 de 13 sílabas (4) y otro de 14 (6). En los versos 4 y 5 hay hipérbaton: La sintaxis normal es "Seré fuerte y sorda a vuestros halagos" y "Antes sus pupilas me daban miedo", lo que permitió a Federico producir la rima consonante entre el 3 y 5 versos. En los restantes predomina la media rima[lxvii]. Entre los versos 5 y 9 hay sinestesia[lxviii]: Mariana superó su miedo a Pedrosa, y puede mirarlo a los ojos sin quebrar su silencio. La metáfora se plantea en los versos 7 y 8: En la obra, en su corazón; en la realidad, su firme decisión de callar a costa de su propia vida. Concurren una sensación visual, otra emocional (miedo que trocó en valor) y otra auditiva (la elocuencia de su silencio). Hay rimas internas en los versos 4 (sorda/seré), 7 (ojos/vigilan), 8 (sitio/secreto) y 9 (nada/mundo). Hay 2 repeticiones: en el 6 verso, una frase figurativa familiar ("cara a cara") y en el 10, una redditio[lxix], repetición como paréntesis (¡Soy valiente. Pedrosa, soy valiente!). En su traducción, Harvard mantiene la atmósfera dramática y la indignación de la heroína con equivalentes dinámicos en la versificación, los recursos retóricos, la estructura sintáctica y la selección lexical. La versión en inglés consta de 10 versos decasílabos, 1 nonasílabo y 1 octosílabo. Hay una sola rima consonante en los versos 4 y 5, los restantes son de rima libre.

Predomina la rima interna, en versos 1(speak/satisfy), 2(so/sorrow), 3(room/wounds), 5(time/eyes), 6(face/unafraid), 7(eyeball/eyeball). Hay aliteración en el 4 verso (fawning/fall/deaf), que produce al invertir los términos, "halagos", ubicado al final, lo traduce como "fawning words" y lo ubica al principio, y "will fall on deaf ears", implica a "Fuerte y Sorda". Repite el vocablo "never" en los versos 8 y 9. En el verso 1 altera la posición normal de la partícula "not" entre los verbos auxiliar y principal, para ubicarla a continuación del verbo principal, mantiene el registro literario y produce una selección lexical que permite el decasílabo. En los versos 2 y 3, elide los conectores (though, that) que se ubicarían al comienzo de cada uno, traslada "My heart" (por "un corazón") al inicio, "now" (por "ya") detrás del verbo principal, y recupera la estructura profunda ("is so brimful of sorrow"). A "Puedo", en el verso 7, lo traduce como "cool and unafraid", y también recupera la estructura profunda: "in the sure knowledge". Mantiene la sinestesia y la redditio con 2 verbos modales, pero no el hipérbaton.

Conclusiones

Mariana es una de las pocas mujeres que en su tiempo cuestionó la ilegitimidad de un poder absoluto y corrupto, y defendió las libertades públicas y la igualdad entre los sexos, lo que la transforma en un antecedente de las ideas libertarias que llegaron a España a fines del siglo XIX. Hoy, cuando en Andalucía se trabaja para erradicar la violencia doméstica y la discriminación laboral contra las mujeres, su figura cobra gran relevancia: se atrevió a tener activismo político cuando en los mismos círculos liberales y masones no se aceptaba la presencia femenina; con la misma libertad que eligió tener al menos dos amantes, rechazó de plano los avances de Pedrosa; cambió el tradicional e hipócrita concepto de honor femenino basado en la pureza sexual, por el de la incorruptibilidad de los principios éticos y la lealtad ideológica, enfrentó a la Violencia Institucionalizada con la coherencia de sus actos. Fue una de las Precursoras que luchó contra el Patriarcado.
El conocimiento de los procesos histórico-políticos del pasado es imprescindible para construir todo proyecto político serio y progresista, basado en la Libertad, la Memoria, los Derechos Humanos y la Democracia. Aquí se revelan, como consecuencia del contexto político, los límites de liberales y masones para articular estrategias que lograsen el respaldo popular necesario para derrocar al absolutismo. Era el proyecto revolucionario de una élite, que impulsó la revolución popular al sumar a comerciantes, miembros del clero y hombres del pueblo que ingresaban al Ejército para asegurarse la fuente laboral, desde donde tomaron contacto con los militares que encabezaron las acciones. La revolución política, con las breves experiencias de 1812/1814, moderada, y la de 1820/1823, más radical, construyó un poder político muy endeble: los liberales no habían gobernado antes y las pujas internas propias lo debilitaron demasiado; la oposición realista era muy fuerte por su tradicional estructura de poder y era además, un proyecto político construido dentro de un régimen absolutista. Así, en contradicción con la causa de lucha, Libertad y Democracia, en la práctica era un proyecto patriarcal y autoritario. El objetivo era político: acceder al poder para producir cambios estructurales, pero no se planteaban cambios ideológicos en la superestuctura social. La pauta es la condición de sometimiento y opresión que sufrían todas las mujeres. El Patriarcado es la ideología común a las expresiones políticas de todo signo, expresada en los ordenamientos jurídicos y en la vida cotidiana de las personas, transmitida generacionalmente. La experiencia más clara en el siglo XIX, es el caso Mariana de Pineda, y en el siglo XX, la lucha de las Mujeres Libres dentro del Movimiento Anarquista -políticamente el más radical- para ser reconocidas como pares tanto en la militancia política como en lo laboral y la vida cotidiana. Desde hace 10 años, la situación socio-política de las andaluzas pareciera haber mejorado. Sin embargo, en el material relevado[lxx], que incluye declaraciones públicas de Izquierda Unida y del Partido Andalucista sobre las mujeres y las minorías sexuales, no se menciona ni una sola vez el término "Patriarcado", ni se analiza la estructura y el ejercicio del poder patriarcal en las instituciones, incluida la familia tradicional; la violencia contra la Niñez recibe escaso tratamiento, y los debates por Métodos Anticonceptivos, Anticoncepción de Emergencia, Enfermedades de Transmisión Sexual, Aborto y Nueva Masculinidad están por completo ausentes, y excepcionalmente se plantean los Derechos de las Mujeres como Derechos Humanos y la Violencia contra ellas como un Delito. Si el debate sobre el Patriarcado estuviese agotado porque el pueblo andaluz se hubiese concientizado, el problema de la violencia doméstica estaría al menos, casi superado. Pareciera que para incluir el tema de género en la agenda política gubernamental y de los partidos, se hubiese negociado no abordar el debate sobre el Patriarcado, que afecta a las bases mismas de la sociedad, sus instituciones y la construcción y el ejercicio del poder. Despojar de este debate al tema de género, es reducir toda la lucha feminista al logro de reivindicaciones por tratarse del 51% de la población, sin superar la condición de víctimas, haciendo que la opresión y el sometimiento femeninos sean más sutiles, invisibilizarlos nuevamente. Los Derechos de las Mujeres constituyen un área específica de los DDHH. Legitimarlos es dar estatuto de Persona Humana a las Mujeres, y que delitos como la Violación puedan recibir un tratamiento más severo del que actualmente reciben.

Los recursos que utilizó Federico para elaborar la obra demuestran que no es posible traducirla sin antes investigar los hechos históricos, la situación socio-política de las granadinas en el siglo XIX, su vida y las características de su producción. En cada obra manifestó su sensibilidad más profunda y los conflictos sociales de su tiempo. La libertad, el amor, el sufrimiento, la pasión y la muerte son sus temas centrales, relacionados a su sensibilidad y a la idiosincrasia del pueblo andaluz, y son la esencia de la simbología utilizada. "Su" Mariana es casi virginal: Para conciliar la profunda religiosidad de la Mariana "real" con su agitada vida sentimental, su maternidad, la profunda religiosidad del pueblo andaluz, el contexto histórico en el que se estrenó la obra, y su propia afectividad, altera la historia real y perfecciona la leyenda. Yuxtapone a los personajes con este propósito. La traducción es un gran desafío por las problemáticas que presenta: la métrica y la rima de los versos, las intensas imágenes visuales, la complejidad de los recursos retóricos, los distintos niveles de significado, las alusiones históricas, los aspectos culturales -un drama tan andaluz-, la sensibilidad lorquiana -que la traducción logre hacer hablar a Federico en inglés y el traductor desaparezca-. Harvard mantiene casi todos los recursos retóricos y una métrica lo más aproximada posible a la original, sustituye las rimas asonantes o consonantes por rimas internas y aliteración. Traduce ideas rescatando las estructuras profundas, y elide vocablos y repite otros para mantener el énfasis original. Federico expresó claramente su compromiso ideológico en sus conferencias y en los manifiestos políticos que firmó. "Mariana Pineda" es la historia de la lucha por la libertad y contra la injusticia y la corrupción del poder político, temas tan dolorosamente actuales en la sociedad argentina, que durante el siglo XIX tuvo mujeres política e ideológicamente tan comprometidas como Mariana de Pineda: Mariquita Sánchez de Thompson, Macacha Güemes y Aurelia Vélez, entre otras, quienes también desarrollaron tareas de gran responsabilidad y desafiaron abiertamente los mandatos sociales impuestos. En próximos trabajos, abordaremos en profundidad a estas figuras.

Manierismo y Barroco

MANIERISMO:

Para contestar la pregunta inicial del trabajo me resulta necesario, abordar en una primera instancia el concepto de manierismo.
El término “manierismo”, se aplica fundamentalmente a la corriente artística, que surge aproximadamente en 1530, el problema radica en la superposición del Manierismo y del Barroco, superposición que tiene lugar entre los años 1570, y 1610, aproximadamente. Dicha superposición hace que sea muy difícil establecer las diferencias entre estas dos corrientes.
Ambos términos: Manierismo y Barroco, adquirieron connotaciones peyorativas, en un principio; y la confusión entre ellos fue propulsada por muchos críticos destacados. Muchos autores incurren en el error de hablar de obras “barrocas”, en los casos de sus evidencias manieristas. La confusión de manierismo y barroco en la literatura, comienza con Wolfflin, quien en su obra Renacimiento y Barroco, designa como barroco el manierismo de Tasso.
Se ha señalado que en el alto Renacimiento se hallan a menudo entrelazadas indisolublemente tendencias manieristas y tendencias barrocas; ambos estilos tienen su origen en la crisis de los primeros decenios del siglo XVI: el manierismo, como expresión del antagonismo entre las corrientes espiritualistas de sensualistas de la época; el barroco, como un intento de conciliación o equilibrio, provisional o inestable siempre, de esas mismas corrientes opuestas. En tal sentido, Hauser recuerda que manierismo y barroco son “tendencias que, en el fondo, surgen simultáneamente…dirigidas contra el espíritu clásico. Ambas son expresiones del dualismo agudizado entre valores espirituales y valores corporales, cuya armonía había constituido precisamente la garantía más importante para la subsistencia de la cultura renacentista”[1]
Debe quedar en claro que Manierismo y Barroco son dos corrientes distintas las cuales no pueden considerarse una unidad. Si es verdad que el Manierismo anticipa muchos elementos del barroco, así como también el barroco conserva en sí muchos elementos manieristas.
Ahora bien, para comprender el surgimiento del manierismo, debe entenderse primero la crisis del Renacimiento. Crisis que afecto a todos los planos: político, económico y social. Los motivos de la crisis del renacimiento, fueron varios, los cuales pasaré a explicar.
En primer lugar Italia se convierte en el campo de batalla de Europa, y luego es enfrentada por dos potencias: España y Francia. Así Italia se convierte en un espacio dividido, lo cual ocasiona el desmoronamiento del ideal renacentista en su propia cuna. La realidad italiana, impide un lugar para los ideales renacentistas.
Otro factor decisivo fue la Reforma Protestante de 1517. Lutero colocó en la puerta de la Iglesia los puntos cuestionados de la misma. Dicha manifestación produjo la fragmentación de la Iglesia, hasta el momento vista como símbolo de unidad religiosa. La unidad religiosa cristiana se ve afectada por los conflictos de los diversos grupos religiosos. A la larga este conflicto, pasa de ser un mero debate, a convertirse en una verdadera guerra de religión entre católicos y protestantes.
De todas formas el protestantismo, es una expresión del individualismo renacentista. Una muestra de ello, es la traducción que realiza Lutero de la Biblia al lenguaje popular para que todos puedan leer la Biblia e interpretarla.
Lutero insiste en la buena fe y en las buenas obras, que le daban al creyente cierta fe en la salvación divina; de esta manera se mantenía el orden moral y religioso.
Pero, el protestantismo, sólo insiste en la fe. Es decir, la salvación ya no es cosa de los hombres, sino que Dios ya ha elegido a aquellos que se salvarán; lo cual provoca la duda en los creyentes. La única prueba valida para el individuo es comprobar su éxito en el mundo terrenal, lo cual esta estrechamente vinculado con la moral capitalista. El éxito del hombre, es una señal de haber sido el escogido por Dios. De la misma manera que la desgracia humana, es un mero resultado del abandono de Dios, o de su no elección. En consecuencia de ello, el hombre ni siquiera puede apostar por su salvación.
Otro acontecimiento importante es el saqueo de Roma en 1527. Dicho saqueo fue llevado a cabo por las tropas de Carlos V, “el defensor de la verdadera fe”, del catolicismo. El Papa es perseguido por Carlos V, por no apoyar ciertos objetivos políticos. Roma es saqueada por “el campeón del catolicismo”, lo cual es señal de un mundo al revés. Las apariencias están disociadas del verdadero ser, lo que provoca la crisis de los ideales y del optimismo renacentista.
Otro motivo de la crisis, es la difusión de la teoría heliocéntrica, propuesta por Copérnico. El sol pasa a ser el centro del universo y ya no la tierra, como se creía. Pero la Iglesia apoyaba la teoría de la tierra como centro del universo, ya que esta reforzaba y contribuía con la enseñanza religiosa. Para la Edad Media, lo perfecto es lo inmóvil, de ahí la defensa de la idea, de la tierra como algo fijo y estático.
Ante está nueva teoría la Iglesia sintió amenazada la enseñanza religiosa, incluso sintió que la misma Biblia estaba puesta en entredicho. Por ello Copérnico lo planteo como teoría, a pesar de que estaba convencido de lo que decía.
A nivel intelectual, el impacto de esta teoría provocó gran difusión de la noción de “infinito”. El cristianismo reservaba esta noción a Dios, pero en el siglo XVI, la noción de infinito también es aplicada al universo.
En medio de esta crisis, el humanismo del Renacimiento no elaboro una explicación sistemática del mundo. La visión racional, independiente de la religión, no está sistematizada, por lo tanto no hay ningún tipo de estabilidad, ni desde la religión, ni desde lo mundano y lo racional.
El manierismo es la expresión artística de esta crisis. En esos términos lo plantea el intelectual francés, René Huyghe; el autor planteaba que el comienzo del manierismo, tuvo lugar cuando el hombre del Renacimiento llegó a la cumbre de sus expectativas, miró hacia abajo y vio un precipicio, la vida, lo cual hace que el hombre caiga en un terrible estado de angustia.
Después de la caída económica de Italia, de la decadencia de la Iglesia a causa de la Reforma, de la invasión de Francia y España; ya no se podía sostener la noción de equilibrio y estabilidad propuesta por el Renacimiento. En Italia se vivía un ambiente caótico, que pronto se expandió por todo el Occidente.
Este clima de desequilibrio, por supuesto, que afecto al arte. Las fórmulas de equilibrio provenientes del arte clásico resultan insuficientes para este nuevo mundo dominado por la angustia y la inseguridad. El sentimiento de inseguridad, explica su afán contradictorio con el arte clásico. El estilo del manierismo, consiste en reconocer en la imitación de los modelos clásicos, un distanciamiento con respecto a ellos. Los artistas manieristas rompen con la regularidad y armonía del arte clásico, porque se los exige el mundo en el que viven.
Así define Hauser al manierismo: “El manierismo es en este sentido la primera orientación estilística moderna y la primera que está ligada a un problema cultural y que estima que la relación entre la tradición y la innovación es tema que ha de resolverse por medio de la inteligencia”. [2]
El manierismo, también implica la crisis del humanismo. Lo que los humanistas valoraban más de los autores clásicos era la restauración de la fe en el hombre, apostaban a la confianza en la esencia moral del hombre. El carácter antihumanista del manierismo reposa en la destrucción de la fe en el hombre.
También entra en crisis la noción de conocimiento. La inteligencia plantea más problemas que certezas, volviéndole de esta manera, también inseguro el conocimiento y la verdad. El mundo y la realidad padecen permanentes cambios, impidiendo acceder a una verdad definitiva. El hombre está totalmente incapacitado para establecer alguna verdad, lo único que puede hacer son ensayos, hasta de su propia individualidad, recordemos los Ensayos de Montaigne.
Se da una subjetivización del conocimiento, este se hace múltiple, impidiendo el acceso a verdades definitivas. Para el Renacimiento la inteligencia era el gran instrumento, pero para el manierista, no resulta ninguna garantía. El conocimiento se problemática tanto, que el hombre manierista no pueda pasar de la reflexión a la acción.
En las obras de Shakespeare, es indudable la expresión del mundo manierista. Shakespeare es capaz de combinar el naturalismo y el convencionalismo, dicha combinación nos lleva a una forma manierista del teatro shakesperiano. El manierismo en Shakespeare se ve reflejado en las hipérboles, en las antitesis imposibles de superarse, y sobre todo en el derroche de intelectualidad.
Son muchos los aspectos en los cuales la crisis manierista se ve reflejada en la Dinamarca de Hamlet. La Dinamarca de Hamlet es el mundo manierista hecho crisis.
Hamlet personaje, se convierte en el tipo manierista por excelencia. Es el típico característico melancólico, y su discurso esta fundado, a lo largo de toda la obra, sobre la antitesis.
Recordemos que el mundo manierista se basa sobre la paradoja y la antitesis constante. Es la paradoja constante lo que revela el carácter manierista de una obra artística. Entiéndase como paradoja, la unión de posiciones opuestas inconciliables.
De la misma manera, que hamlet padece una especie de polaridad entre lo que hace y lo que desea hacer, además de la ambivalencia en todas sus actitudes. Hamlet se mueve entre la dialéctica del ser y del parecer. Es decir, reconoce ser el hijo de la victima, y conocer al asesino de su padre, lo que lo lleva a la decisión de vengarse; pero de todos modos, ese conocimiento y la capacidad de razonamiento del personaje, es lo que le impide actuar. En relación a lo dicho, resultan apropiadas las palabras de Debois, en su intento por definir el estilo manierista: “El arte manierista es el producto de una dialéctica del deseo y la impotencia de satisfacerlo, que se resuelve en una búsqueda de presencia indefinidamente diferida”[3]
Para identificar más los rasgos manieristas en Hamlet, es necesario acudir a los monólogos, tan característicos en las obras de Shakespeare, y en general en el arte teatral. El monólogo es una clara expresión del individualismo de la época, ya que el eje de la tensión se desplaza hacia el interior del individuo. Corresponde a la expresión auténtica del personaje, porque permite que el público conozca realmente al personaje.
Es muy significativo que tomemos como representante manierista a una tragedia, como lo es Hamlet. El Renacimiento es un mundo donde las tragedias no tienen lugar, porque hay carencia del conflicto, debido a la confianza del hombre en sí mismo. Por ello las tragedias del Renacimiento son académicas, imitan a las tragedias griegas, pero no aparece el verdadero sentido de lo trágico. En el Manierismo ese equilibrio, se rompe, y la confianza del hombre en sí mismo también desaparece. El individuo se encuentra en un total desamparo, provocado por la ausencia de Dios, es él quien tiene que construir su destino; precisamente el conflicto radica entre los hombres.
Esa soledad característica del tipo manierista, se trasluce en el propio Hamlet. No tiene ningún tipo de apoyo, y cuando lo tiene no le sirve de nada, incluso lo conduce al desastre. En ese mundo caótico, terrible, lo único que puede hacer Hamlet es mirar hacia adentro, para tratar de ver lo claro en él, aquello que no puede hacer con respeto al mundo. El individuo manierista no puede creer en nada, todo a su alrededor es engaño y traición, por ello la búsqueda en su interior.
De allí nace la necesidad del monólogo como un modo de indagar en uno mismo, para intentar llegar a una decisión. Es precisamente esto lo que le pasa a Hamlet; su mundo esta en crisis total, todo a su alrededor se ha vuelto confuso, carente de argumentos y de criterios. Los monólogos de Hamlet personaje, son un claro exponente de los rasgos manieristas.
Desde los rasgos esenciales del personaje, se reflejan rasgos manieristas. Es significativo que Hamlet siempre este vestido de negro, lo cual es símbolo de su estado de ánimo melancólico. Además es muy significativo que estudie filosofía, lo cual refleja su inclinación hacia la reflexión. Es justamente allí donde radica la dificultad del conocimiento.
Ya desde el inicio de la obra, Hamlet duda ante el espectro de su padre, su inteligencia necesita pruebas, por lo cual se pierde en un laberinto de reflexiones, lo que le impide pasar a la acción. Existe un abismo entre el pensamiento y la acción.
Su inteligencia no lo ayuda a encontrar soluciones, por el contrario le plantea falsas salidas, que lo conducen a ponerse en evidencia ante el enemigo. Hay una profunda desconfianza hacia el intelecto, por eso Hamlet se hace el loco. Su peor culpa es la inacción, o la acción equivocada. Hamlet esta perdido en un mundo sin coherencia, y él se inclina hacia el terreno intelectual especulativo, lo que le hace aún más dificultoso pasar a la acción.
El primer monólogo que permite ir descubriendo al personaje, esta dentro del Acto I, escena II. Este monólogo constituye el punto de partida del cambio en la personalidad de Hamlet. Hamlet se siente afectado por la muerte de su madre y por el casamiento de su madre. Ante esta situación, Hamlet demuestra su gran desapego por la vida, su mayor deseo es la muerte, pero no puede suicidarse, porque si así lo hiciera atentase contra su religión. El catolicismo no le permite el suicidio. Este no actuar, indudablemente es un rasgo manierista. Hamlet reflexiona sobre el suicidio, pero no va más allá de la pura reflexión.
Hamlet demuestra un gran rechazo hacia su madre, por no respetar el luto correspondiente por la muerte de su padre. Gertrudis, funciona como un personaje antitético a Hamlet; ya que mientras este es totalmente reflexivo, Gertrudis se deja dominar por las pasiones. El sentimiento que domina este monólogo, es el de asco y rechazo a todo lo que lo rodea.
Otro monólogo importante es el del Acto I, escena V, después que Hamlet habla con la sombra de su padre. Hamlet esta dispuesto a borrar todos los recuerdos de su mente, menos las palabras del espectro de su padre, que guardará y tendrá presente a lo largo de toda la obra.
Hamlet denuncia a un mundo caótico, desquiciado: “¡Sí, este desquiciado globo!...”
Otro parlamento importante de Hamlet, tiene lugar en esta misma escena, pero una vez que ha tomado la decisión de hacerse pasar por loco. “Volverse loco”, es una decisión del personaje, hasta la locura es pensada.
Podemos establecer un puente entre Hamlet y Don Quijote; al igual que el Quijote, Hamlet sufre una locura voluntaria de la cual es victima. En este sentido Hamlet podría tomar las palabras del Quijote: “yo sé quien soy”.
En este monólogo Hamlet no confiesa su plan, pero nos percatamos que ya lo tiene en mente. Le pide a Horacio y a Marcelo que aunque lo vean actuar de manera extraña, no cuenten nada de lo sucedido.
Termina su discurso con las siguientes palabras: “¡El mundo esta fuera de quicio! ¡Oh, suerte maldita, que haya nacido yo para enderezarlo!...” Este enunciado de Hamlet ha traído muchas posturas enfrentadas. Por ejemplo Madariaga, plantea que es una muestra del egoísmo del personaje; pero resulta más aceptada la visión de Goethe, que plantea que Hamlet está en una situación de debilidad, soledad, ya angustia frente al mundo que lo roda.
En el Acto II, encontramos otro monólogo, reflejo de la actitud manierista. En cuanto al desarrollo del tema del monólogo, predomina la interrogación. La constante interrogación si bien refleja la crisis interior del personaje, también es reflejo del hombre manierista que se siente perdido en el mundo. El monólogo carece de una unidad lineal, con lo cual se crea una impresión de desorden interior del personaje.
El mundo se ha convertido en un caos, no hay valores firmes que lo sustenté. En medio de ese caos, Hamlet no puede encontrarse así mismo.
El héroe manierista monologa mucho, porque no puede dialogar, a causa de la absoluta soledad.
El monólogo también esta cargado de hipérboles, que reflejan la búsqueda de un estimulo para el personaje, que lo conduzca a la acción.
Luego hay una serie de enumeraciones que hace respeto a sí mismo, para diferenciarse de Claudio. Hamlet ha estado afuera y regresa a moverse en un mundo hostil. Claudio, es representante del Barroco, busca una salida eficaz. El Barroco manipula, mueve los hilos del mundo. Por el contrario, el hombre manierista se ahonda en la angustia. Claudio intenta actuar, buscando certezas y ventajas. En cambio, a Hamlet le resulta imposible la acción. Incluso cuando esta dispuesto a vengar a su padre, matando a Claudio, no lo hace porque piensa que Claudio reza arrepentido.
Hamlet se preocupa por el después de la muerte, es decir, tiene miedo al más allá, al castigo divino, el cual es otro motivo para la inacción.
Las enumeraciones del monólogo marcan la sensación del todo reducido a palabras; Hamlet busca con palabras despertar la motivación, pero sin embargo, queda atrapado en la paradoja manierista, trata de exaltarse con palabras, pero a la vez esas palabras le impiden pasar a la acción.
Cambia de tema, varias veces en el mismo monólogo. Habla de los actores, dirigiéndose al cómico, como un ejemplo de sí mismo. El actor sigue un papel y finge, en cambio el tiene el motivo y la posibilidad de actuar, pero no puede hacer justicia. El cómico funciona como un espejo de sí mismo; desmereciendo la figura de Hamlet. El cómico, no es nadie, pero es capaz de representar un papel; pero, Hamlet esta por debajo de la figura del cómico, porque no puede actuar. El problema radica en el transito hacia la acción; el cómico sabe adoptar la apariencia necesaria para su papel, sabe representar, no tiene el ser pero sabe fingirlo. Hamlet que tiene la motivación, el ser, no es capaz de adoptar la apariencia necesaria para representar el ser de sí mismo, no puede coordinar la motivación con la acción.
Más adelante proyecta tres imágenes: la ramera, la casquivana, y la fregona. Estas son imágenes negativas de la mujer, que el personaje trae a colación para identificarse con ellas. Son imágenes extraídas de la realidad, que utiliza como espejos negativos de lo que él es. El cómico, demuestra lo que él debería ser, y los tres tipos femeninos son la imagen de sí mismo, de lo que es por no actuar.
Hamlet se desmerece por no actuar, pero de todas formas sigue sin hacerlo. Está es la paradoja, la palabra como sustituto de la acción. La identidad renacentista: palabra- acto, en el manierismo se rompe, porque la palabra frena la acción.
El hombre manierista perdió dos asideros: por un lado lo sobrenatural, que no le alcanza al hombre manierista. A Hamlet, no le alcanza la revelación del espectro, busca la prueba en la representación teatral. Pero por otro lado, también el conocimiento ha entrado en crisis; no basta lo sobrenatural, pero tampoco lo empírico, lo racional. El conocimiento, el saber, provoca una crisis personal en Hamlet. Este saber le impide actuar, y hace que su mundo interior ente en caos absoluto.
Hamlet proclama venganza, pero es una exhortación, que no va seguida de una acción, como se espera.
La constante interrogación muestra la necesidad de estimulo, para que se despierte su accionar. El héroe manierista no puede sacar las fuerzas de sí mismo para el accionar, necesita que alguien lo ofenda para ser estimulado.
Hasta tal punto llega la confusión de Hamlet, que termina cuestionándose su propio ser. Este monólogo se ubica en el Acto III, y es el más conocido de toda la obra, el cual encierra todo el significado de la misma. Se podría decir que este monólogo es una continuación del primero. Nuevamente aparece el deseo de muerte del personaje, y con ello abandonar todos los males provocados por la existencia. Se puede establecer una similitud entre Hamlet y Macbeth. Ambos son personajes que buscan evadir la realidad. En Macbeth el castigo primero, es no poder dormir. En cuanto a Hamlet es tanto el menosprecio hacia el mundo que hallaría en la muerte y en el sueño un remedio para su tortura mental. Hamlet no mata a Claudio, porque no puede hacerlo y Macbeth no logra comprender porque mata a Duncan. Las acciones de ambos personajes, son similares, matan a todos los que no debían matar. Pero hay una diferencia fundamental, Hamlet tiene motivos positivos para actuar; en cambio Macbeth tiene motivos para no actuar. Macbeth es un hombre de acción, en oposición a Hamlet que es un hombre de reflexión.
Es más su dificultad para actuar lo lleva a operar contra personas inocentes, como lo es el caso de Ofelia. Hamlet no solo posterga la acción, sino que la desvía. En el acto III, Hamlet niega ante Ofelia la existencia del amor, y niega la realidad de su pasada pasión por ella. Hamlet pierde el dominio y deja salir el odio que hay en él, pero lo hace con la persona equivocada.
De esta manera son muchos los aspectos, en que la Dinamarca de Hamlet representa la crisis manierista. De esa Dinamarca se desprende una visión del mundo absolutamente sombría, en oposición al mundo renacentista, donde dominaba el orden y el equilibrio pleno. Hamlet se mueve en un mundo inclinado hacia el mal, donde el hombre manierista es la única victima. En Hamlet, nos acercamos al mundo en crisis; Dinamarca padece la destrucción de los ideales renacentistas, y las bases de un nuevo mundo, a la vez que alberga al hombre manierista sumido en la absoluta soledad y desconsuelo.

Otro ejemplo muy importante de la literatura manierista, es el peta francés del siglo XVI, Ronsard. Forma parte de un grupo de poetas denominados “La Plerade”. Dicho grupo aposto a la renovación del lenguaje poético, y alzaron a Francia desde su poesía hacia el Romanticismo, y al final su obra se inclina al manierismo. Una de sus obras más destacadas es “Sonetos para Helena”. Los fue escribiendo a lo largo de su vida, por ello podemos apreciar la evolución de lo clásico renacentista al manierismo. Este soneto se diferencia del soneto de Gracilaso.

“Cuando seas muy vieja, a la luz de una vela
y el amor de la lumbre, devanando e hilando,
cantarás estos versos y dirás deslumbrada:
me los hizo Ronsard cuando yo era bella.

No habrá entonces sirvienta que al oír tus palabras,
aunque ya doblegada por el peso del sueño,
cuando suene mi nombre la cabeza no yerga
y bendiga tu nombre, inmortal por la gloria.

Yo seré bajo tierra descarnado fantasmas
y a la sombra de mirtos tendré ya mi reposo;
para entonces serás una vieja encorvada

añorando mi amor, tus desdenes llorando.
Vive ahora, no aguardes a que llegue el mañana,
coge hoy mismo las rosas que te ofrece la vida.”

En el poema de Ronsard, se da una imagen de una dama vieja, aunque se remite a un futuro. De alguna manera la primera imagen que tenemos es la de la vejez, no la describe como bella, solo aclara por un dato que algún día la verá bella; en lugar de una descripción de belleza, el poema se abre con la imagen opuesta. No solo se ve la dama vieja, sino también sola y en un entorno domestico. No predomina la claridad sino la penumbra, quien ilumina el primer párrafo es una vela. La dama aparece hilando, tarea sin prestigio ninguno para la época, la imagen modelo clásica es subvertida por el manierismo. Se podría hablar de la “antiamada”.
Las imágenes de Garcilaso atenúan la vejez, ya que uno de los ideales del clasicismo es contener, no apelar a imágenes extremas. Por el contrario Ronsard utiliza imágenes que distorsionan, característica del manierismo. En la amada de Garcilaso el fuego era interior, posicionado en su mirada. En este soneto el fuego se encuentra en el exterior y no es una metáfora que alude a algo más, simplemente es un fuego que tiene la función de encender a una vieja.
Este soneto no trata solo de la amada, sino también de él. El segundo cuarteto está centrado en su autoglorificación. Esta perdida del centro es típica del manierismo, se olvida de su objeto que es la amada y centra el cuarteto en él. Este desequilibrio crea la sensación de fragmentación. En el Quijote está perdida del objeto se hace presente cuando todos se encuentran en la venta y cuentan sus historias, y Don Quijote está eclipsado, dormido.
Regresando al poema, el yo lírico, no solo centra un cuarteto en él, sino que se menciona, aunque sea en boca de la amada. Hay una exacerbación del individualismo donde se autoglorifica.
Esto sucede también a nivel de la pintura, en el Renacimiento el pintor se ubicaba a un costado en la obra, luego pasara directamente al autorretrato.
La amada pasa a ser la que elogia al enamorado, la deslumbrada es ella frente al talento de él. También a la sirvienta le atribuye algo insólito para la época: la sirvienta se va a despertar cuando la amada lo nombra y lo va a bendecir. Esto es disonante desde una perspectiva clasicista, por la presencia de una mujer de clase inferior y por la cierta importancia que tiene en un poema tan corto.
La belleza de la amada disparó la poesía, pero la gloria a ella le viene por él. El poeta es el dispensador de la gloria, es quien inmortaliza a la amada.[4]
En el terceto parecen dos realidades: él ya se imagina muerto y desganado por el tiempo que ha destruido su cuerpo. Pero estará en reposo, su futuro parece mejor que el de ella, ya que no va a tener reposo hilando y revolviendo la añoranza.
Aparece una imagen muy tétrica: “descarnado fantasma”, que se convierte en apacible, ya que el fantasma reposa apaciblemente. La mujer se convierte en una vieja encorvada, imagen de deterioro. El poeta yuxtapone dos imágenes en un mismo tiempo, pero son totalmente diferentes. El poeta se complace en mostrarle este espejo futuro. Reserva para el final lo que Garcilaso centra en su soneto, Ronsard comienza por lo que sería el final en Garcilaso.
Al final parece desligarse del soneto porque la imagen que dio de ella, no es de belleza, aunque sea en un plano futuro la imagen que queda es la de la vieja encorvada. El poeta exhorta que corte la rosa, suponiendo la belleza de la amada. Todo el paso de lo anterior, recae en esta exhortación (carpe diem). Son cuatro las exhortaciones a vivir y a aprovechar antes de que se venga el futuro, que proféticamente predijo el poeta. La amada de Garcilaso tenía la rosa adentro, aquí la amada tiene que cortar la rosa de la vida, porque la de ella no aparece.


BARROCO

Etimológicamente, el término de origen portugués, “barruco”, perla deformada, imperfecta, y por tanto de escaso valor. El arte barroco fue entonces valorado peyorativamente, hasta entrado el siglo XIX, cuando ocurre su revaloración. Este estilo artístico europeo se manifiesta durante todo el siglo XVII, y es producto de una situación histórica caracterizada por una profunda crisis económica, social y religiosa.
Con respecto a España, ésta manifiesta los primeros síntomas de decadencia, pierde su papel preponderante en Europa siendo sustituida por Francia en la dirección de los asuntos del continente: la miseria se va apoderando de la sociedad española y una serie de derrotas en el extranjero van acabando con su poderío militar. El empobrecimiento de la economía frena el ascenso de la burguesía. Los campesinos abandonan el campo para buscar trabajo en las ciudades, que se llenan de mendigos, y delincuentes. La nobleza y el clero, apoyados por la monarquía absoluta, refuerzan su poder. A esta crisis económica contribuyeron varios factores: el descenso del oro que llegaba de América, el coste de los conflictos bélicos, el desmoronamiento de la agricultura y el derroche de la corte. Todo ello provocó varias bancarrotas y el empobrecimiento del país.
La crisis se manifiesta en todo lo creado por el hombre, por supuesto que las artes se van conmovidas: nada queda ya de la alegre confianza en la Naturaleza, la vida deja de verse como una brillante fiesta en la que el hombre participa, para pasar a ser un doloroso problema. La tranquila seguridad vital de la época anterior se sustituye por una angustiosa incertidumbre, por una formidable tensión espiritual.
La sociedad barroca se debate entre dos extremos: por un lado la suntuosidad, el lujo y los sueños de grandeza, por otro lado, el desaliento, la pobreza, las derrotas militares y la corrupción política. Ese contraste entre lo que es, y lo que se desea ser, constituye uno de los rasgos más característicos de la época, se resume en un obsesivo afán por aparentar y en el gusto por el espectáculo.
La corriente clasista está presente en el Barroco desde el principio y se puede comprobar como corriente subterránea en todas las formas particulares de este arte. Antes del barroco se podía decir si la intención artística de una época era en el fondo naturalista o antinaturalista, integradora o diferenciadora, clásica o anteclásica; pero ahora el arte no tiene ya carácter unitario en este sentido estricto, y es a la par naturalista y clásico, analítico y sintético.[5]
La denominación del arte del siglo XVII, bajo el nombre de barroco es moderna. El concepto fue aplicado en el siglo XVIII, cuando aparece por primera vez, todavía exclusivamente a aquellos fenómenos del arte que eran sentidos, conforme a la teoría del arte clasicista de entonces, como desmesurados, confusos y extravagantes.
La mentalidad barroca: La actitud serena y vitalista del Renacimiento deja paso en el Barroco a un profundo sentimiento de inestabilidad que lleva al hombre al pesimismo y el desengaño. Este progresivo cambio de la mentalidad tiene como consecuencia una evolución de los gustos estéticos. La artificiosidad y el desequilibrio presentes en el arte de esta época se derivan de esta angustia y escéptica visión del mundo. El alejamiento de los modelos clásicos, que habían representado en el Renacimiento la armonía y el orden, es una manifestación más de la incomprensión de la existencia. Las obras tienden a la mezcla de elementos diversos, a las rupturas de las normas establecidas y a la búsqueda de nuevos cauces de expresión; el dinamismo y la complejidad de las formas, la exageración expresiva, la grandiosidad y la acumulación son rasgos principales del Barroco y el reflejo de un mundo que se percibe confuso e híbrido.
En resumen las características del Barroco son las siguientes:
- La vida es considerada tránsito hacia la muerte. La existencia se concibe como una extinción, el tiempo pasa imperceptiblemente y conduce a la decadencia y a la destrucción. El sueño, el desgano, la brevedad de la vida, la fugacidad de las cosas, son algunos de los temas fundamentales de la literatura barroca.
- El mundo es un engaño y una irrealidad; nada es en él duradero. La vida es un sueño del cual se despierta en el momento de la muerte. Las actitudes ante esta concepción de la vida se pueden manifestar literalmente de diversos modos: a través de la crítica o la sátira de la realidad, mediante la evasión a través del entretenimiento o por medio del conformismo.
- Desconfianza en la naturaleza humana. El hombre barroco se ve obligado a desenvolverse en un mundo de falsas apariencias y para ello desconfía. El barroco proyecta una visión escéptica y pesimista de la sociedad. Se desarrolla el género de la picaresca, que refleja la visión escéptica de la sociedad y del ser humano en un mundo de engaños y penalidades.
- El pesimismo favorece la búsqueda de respuestas en el ámbito religioso. En literatura se crean temas como la predestinación o la salvación.
- La inestabilidad se manifiesta en la expresión del movimiento en el arte. El estilo se hace dinámico y complejo. Se desarrolla una literatura difícil y recargada. Los autores recurren a menudo a la exageración.
- Tendencia al contraste a la desproporción. Se presentan simultáneamente elementos contrarios: la belleza y la fealdad, lo serio y lo satírico, lo sublime y lo vulgar; la idealización y la caricatura. Los autores rompen la armonía renacentista entre forma y contenido. Culteranismo y conceptismo son dos modos diferentes de deshacer dicha proporción. El primero potencia la forma, el segundo, el contenido.
- Se persigue el efectismo y la sorpresa. La literatura persigue la originalidad. Se aparta de las normas clásicas del Renacimiento. Se busca una expresión inaudita, diferente.
Hay varios textos que muestran y son reflejos de la mentalidad barroca. Un claro ejemplo de autor barroco es Góngora. Paso a citar un soneto de dicho autor compuesto en 1582.

“Mientras que por competir con tu cabello
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio del llano
mira tu blanca frente el lirio bello;

mientras a cada labio, por cogerlo,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,

goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lirio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o viola troncada
se vuelva, mas tu y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”

Este es un poema sobre la literatura, es una especie de respuesta al soneto XXIII de Garcilaso. Evalúa el soneto de Garcilaso porque lo imita, aunque esta imitación no es respetuosa sino paródica, por ello exagera la anáfora.
Hay una hierbolización del modelo, típico del manierismo, que finaliza en la deformación. Es característico del manierismo trabajar literatura sobre literatura, por ello la sensación de artificiosidad, marcando como la forma no logra imitar al modelo. El manierismo toma el modelo y lo exagera, es decir lo imita para subvertirlo (el modelo y las formas son insuficientes). Por ejemplo en el Quijote se reconoce el valor de algunos elementos de la novela de caballería, pero la parodia es una especie de amor- odio. A diferencia del manierismo, el barroco lo que hace es degradar al modelo. El barroco utiliza lenguaje vulgar, presenta a los personajes en actitudes de seres marginales; es decir, no parodia al modelo, sino que lo ataca. Ejemplo de esto son poetas como Góngora y Quevedo. De todas formas los autores barrocos se aferran al modelo cristiano, que según ellos aún funciona.
Quevedo es un claro ejemplo del arte barroco. Este autor emplea hipérboles, apostando a lo emocional y a lo sensorial, y es totalmente oximorónico, une los contrarios para impactar más (ej: “Amor constante más allá de la muerte”)
Poema “con ejemplos muestra a Flora…”
El énfasis del poema se desplazo hacia el barroco moral, por ese retorno a un catolicismo militante. Implica un intento de regresar al cristianismo medieval. Todo lo que dice en los cuartetos tiene la finalidad de resaltar lo fugaz de la belleza, para que la amada tome conciencia de ella. Se resalta la fugacidad del tiempo y de la belleza.
Todo lo enumerado en los dos cuartetos constituye una metáfora impura. Se establece una relación de identidad entre los ocho versos iniciales con “reprehensiones”, esos elementos le hacen ver a ella, que todo es pasajero. Esta todo al servicio de la moral, lo que implica un gran cambio con respecto al Renacimiento. En ningún momento hay exhortación a que disfrute, el texto oscila entre la moral y la angustia.
La angustia termina ahogando la exhortación. La naturaleza parece darle consejos a la amada, convive con ella. En Góngora la amada compite con la naturaleza; pero en el barroco la naturaleza aconseja a la amada. Se ve una lección moral de las dos flores. La belleza natural, no se justifica por sí misma, se ha convertido en ejemplo de la moral. Este poema esta cargado de la actitud reflexiva propia del barroco.
“Flora” se encarga de un nuevo valor. Si todo esta sujeto a las leyes de flor (a lo efímero), alguien que justamente se llama “Flora” queda expuesta totalmente por la fugacidad de la vida. No se debe sentir tan orgullosa de la belleza, porque la fugacidad del tiempo está en su identidad.
La naturaleza comprende al jardín, esta más domesticada por la presencia del hombre, pero de todos modos da ejemplos morales. El carpe diem esta implícito en el poema, su soberbia no tiene sentido por la fugacidad de la belleza. En Garcilaso el paso del tiempo lleva a que la mujer luzca más su belleza siendo discreta. En Quevedo, parece que el soneto se termina antes de llegar al carpe diem, el poema se termina con la comprensión de la fugacidad del tiempo.
El barroco es más reflexivo, y no tan vitalista. El dolor es consecuencia de lo tarde, sufre cuando se da cuenta que el tiempo pasa y la belleza ya no dura. El consejo moral se vuelve en “vive el hoy” a pesar de que no sea explicito. El vitalismo del Renacimiento se ha apagado en el barroco, periodo caracterizado por el pesimismo. No hay exhortación a la vida, el resultado último parece ser la angustia general.
Saliendo de genero lírico también podemos observar la influencia del barroco; así sucede en muchas obras de Shakespeare, tal es el caso de El rey Lear, un monólogo de Edmund en el acto I, escena II.

Edmund: “¡Naturaleza, eres mi diosa! A tu ley mis servicios
se consagran. ¿Por qué habría yo de soportar el yugo
de la costumbre y permitir que el mundo
con su arbitrariedad me desherede, y sólo por tener
doce o catorce lunas menos que mi hermano?
¿Por qué innoble o bastardo, cuando mis proporciones
son armoniosas, noble mi intención, legítima mi forma
como su fuese el hijo de una mujer honrada?
¿Por qué se nos señala como innobles, o viles?
¿Por qué como bastardos? ¿Por qué como ilegítimos
a quienes obtuvimos de la furtiva lasciva de la Naturaleza
mas gallardía e ímpetu que el que un lecho insípido,
tedioso y duro sirve para procrear
una tribu de necios, engendrados
entre sueño y vigilia? Bien, legítimo Edgard,
poseeré tu patrimonio.
El amor de nuestro padre es el del bastardo Edmund
tanto como lo es de su hijo legítimo. ¡Qué graciosa palabra, su “legítimo”!
Pues muy bien, mi legítimo, si esta carta llega
y prospera mi ardid
el bastardo Edmund suplantará al legítimo.
Crezco, prospero. ¡Oh, dioses, en pie con los bastardos!”

Este monólogo no expresa una reflexión, el personaje declara una decisión. A pesar de que abundan las preguntas no hay dudas, la decisión de conspirar contra su hermano ya esta tomada, y las preguntas retóricas solo funcionan como justificativo de su decisión. Este monologo nos informa acerca de las intenciones del personaje, logrando un mayor conocimiento del mismo.
Este tipo de monólogos es más frecuente encontrarlos en boca de personajes secundarios, y no en boca del héroe trágico; ya que son propios de personajes no conflictivos interiormente. Es propio de personajes con un mundo interior muy resuelto y muy unitario: “personajes maquiavélicos”. Estos personajes no debaten consigo mismo, lo que justifica la confianza que se desprende del monólogo.
Además de crear expectativas en el público, contribuyen ha hacer avanzar la acción.
El monólogo de Edmund comienza enunciando a la naturaleza. La naturaleza es su diosa, porque lo ha consagrado bien. Hace a un lado la ley de los hombres, para defender los “derechos naturales”.
En las últimas palabras del personaje observamos a un individuo seguro de sí mismo, y seguro de que va a lograr lo que quiere.
Too el monólogo esta enmarcado en exclamaciones, convocando a los dioses para que tomen partido por los bastardos.
La mentalidad de Edmund, es una típica mentalidad barroca. A pesar de tener muchas cosas en contra, no se impide actuar. El hombre barroco actúa en el mundo, más allá de la conciencia de todo mal. Los personajes barrocos tienen una actitud activa, distinta a los personajes manieristas. La culpa proviene del exterior, del mundo, que es lo que justifica la acción de los personajes.

Otro autor barroco es Lope de Vega…El caballero de Olmedo, jornada III, monólogo de Alonso.

Alonso: “No es posible.
mas otro será, que yo
Soy Don Alonso Manrique…
Si es invención, ¡meta mano!
Volvió la espalda. Seguirle
desatino me parece.
¡Oh imaginación terrible!
Mi sombra debió de ser…
Mas no, que en forma visible
dijo que era Don Alonso.
Todas son cosas que finja
la fuerza de la tristeza,
la imaginación de un triste.
¿Qué me quieres, pensamiento,
que con mi sombra me afliges?
Mira que temer sin causa
es de sujetos humildes.
O embustes de Fabia son,
que pretende persuadirme
porque no me valla a Olmedo,
sabiendo que es imposible.
Siempre dice que me guarde,
y siempre que no camine
de noche, sin más razón
de que la envidia me sigue.
Pero ya no puede ser
Que don Rodrigo me envidie,
pues hoy la vida me debe;
que esta deuda no permite
que un caballero tan noble
en ningún tiempo la olvide.
Antes pienso que ha de ser
para que amistad confirme
desde hoy conmigo en Medina;
que la ingratitud no vive
en buena sangre, que siempre
entre villanos reside.
En fin, es la quinta esencia
de cuantas acciones viles
tiene la bajeza humana
pagar mal quien bien recibe.”

Lope escribe tragicomedias, reflejo de la armonía con su mundo, y con las instituciones. No era un hombre muy problemático, por lo cual no tenía una visión trágica del mundo. Hacia fines de la década del veinte, como no recibe reconocimiento de la corte, adquiere una visión más pesimista, y se dedica a escribir literatura más seria. Como no consigue nada de eso en la poesía lírica, asoma en él un profundo descontento. Pero este disgusto nunca devino en una visión trágica del mundo, en sus obras siempre se llega a una solución, nunca la armonía es totalmente destruida.
En el principio del monólogo hay un conflicto establecido en torno a la toma de una decisión; pero es distinto al Manierismo. Es un monólogo muy estructurado, basado en el razonamiento, va considerando posibilidades y la descarta. Finalmente descarta el hecho de que Rodrigo le haga daño, por la deuda que tiene para con él por haber salvado su vida. El público se llena de angustia, porque el personaje descarta todo lo que podría salvarlo.
Toma una decisión de índole práctico. El toma en cuenta los valores, sin ponerlos en tela de juicio.[6] Se refiere a cosas comunes de acuerdo a sus valores: el miedo no es de caballeros, y la ingratitud es cosa de villanos. Hay un debate consigo mismo, pero también hay un proceso de razonamiento que le permite tomar una decisión. Se centra en un aspecto práctico que le permite razonar. Su mundo no ha perdido coherencia, en él no existe la duda subastadora sobre todo como sucede en el caso de Hamlet.
Es un típico monólogo barroco, nace de un presentimiento que lo leva a tomar una decisión de índole práctica. El personaje no es guiado por la pasión, por eso no tiene carácter trágico.

Otro ejemplo de Lope de Vega: Peribáñez y el Comendador de Ocaña (Jornada II)

Peribáñez: “¿Qué he visto y oído,
cielo airado, tiempo ingrato?
Mas si deste falso trato
no es cómplice mi mujer,
¿cómo doy a conocer
mi pensamiento ofendido?
Porque celos de marido
no se han de dar a entender.
Basta que el Comendador
a mi mujer solicita;
basta que el honor me quita,
debiéndome dar honor.
Soy vasallo, es mi señor,
vivo en su amparo y defensa;
si en quitarme el honor piensa
quitaréle yo la vida:
que la ofensa acometida
ya tiene fuerza de ofensa.
Erré en casarme, pensando
que era una hermosa mujer
toda la vida un placer
que estaba el alma pasando;
pues no imaginé que, cuando
la riqueza poderosa
me la mirara envidiosa,
la codicia también.
¡Mal haya el humilde, amén,
que busca mujer hermosa!
Don Fadrique me retrata
a mi mujer; luego ya
haciendo dibujo está
contra el honor, que me mata.
Si pintada me maltrata
la honra, es cosa forzosa
que venga a estar peligrosa
la verdadera también.
¡Mal haya el humilde, amén,
que busca mujer hermosa!
Mal lo miró mi humildad
en buscar tanta hermosura;
mas la virtud asegura
la mayor dificultad.
Retirarme a mi heredad
es dar puerta vergonzosa
a quien cuanto escucha glosa,
y trueca en mal todo el bien…
¡Mal haya el humilde, amén,
que busca mujer hermosa!
Pues también salir de Ocaña
es el mismo inconveniente,
y mi hacienda no consiente
que viva por tierra extraña.
Cuanto me ayude me daña;
pero hablaré con mi esposa,
aunque es ocasión odiosa
pedirle celos también.
¡Mal haya el humilde, amén,
que busca mujer hermosa!

El conflicto de este monólogo, esta dado por la condición social del enunciador: vasallo, y por querer “mujer hermosa”. Pero hay una solución: si el Comendador solicita a la mujer, el lo asesina. La condición social de Peribáñez, no permite considerarlo héroe trágico, además la decisión ya está tomada.
Hay mucho dolor y furia en el personaje, pero no hay conflicto amor- honor. El personaje no debate consigo mismo, se debate un asunto práctico, para luego tomar una decisión clara: matar al Comendador. La acción importa más que la psicología de los personajes. En Peribáñez no se generan dudas acerca de valores, no hay pensamiento trascendente, el personaje tiene claro lo que debe hacer.
Ambos monólogos apuntan a tomar decisiones concretas, típicas del teatro barroco.





Otro ejemplo: Calderón de la Barca, La vida es sueño, monólogo de Segismundo (Jornada II)

Segismundo: “Es verdad, pues reprimamos
esta fiera condición,
esta furia, esta ambición
por si alguna vez soñamos.
Y sí haremos, pues estamos
en mundo tan singular,
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña
que el hombre que vive sueña
lo que es hasta despertar.
Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplaudo que recibe
prestado, en el viento escribe,
y en cenizas le convierte
la muerte (¡desdicha fuerte!);
¡que hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte!
Sueño el rico en su riqueza
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende;
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
Yo sueño que estoy aquí
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.”

Es un monólogo barroco por el tema que plantea: la imposibilidad de distinguir entre lo real y lo soñado. La incapacidad de ir más allá de las apariencias para descubrir la verdad.
Es un personaje barroco, de manera para comprobar que todo sea sueño no lo destruye, ni pone en cuestión los fundamentos de su ser, por el contrario saca una visión práctica, típica del barroco. En vez de perderse en el filosofar, llega a la conclusión de que debe controlarse esa condición. Acepta que no sabe nada, que la vida es sueño, pero tal vez otra vez otra vez le toque soñar. Se ve una actitud activa, de preparación, reprime el carácter, lo que es típico del barroco. Ese tema que angustiaría a un manierista, el personaje barroco está decidido a actuar, y a adquirir una actitud práctica.
Ya que toda la vida es sueño, lo único que puede hacer es actuar dentro de ese sueño. Esa comprobación podría dar lugar a dos extremos: que nada tiene sentido, nada tiene valor; o pensar que todo vale, que se puede hacer cualquier cosa.
Segismundo se prepara para lo que le toca soñar después, no tiene duda del próximo sueño. La actitud barroca, ante el fingir de todos los demás, es optar por fingir también. El piso de Segismundo, es la comprobación de que la vida es sueño. Nada es real, todo es sueño, esta comprobación es lo que le permite a Segismundo actuar.
Para el barroco el abismo –que hay en el manierismo- entre el pensamiento y la acción, no existe. Lo que se pintaba como una tragedia, termina siendo una tragicomedia. Deja de lado los sentimientos y toma todas las decisiones. Actúa con ingratitud y con injusticia, también acorde con el barroco, el actuar esta por encima de la reflexión. Lo que al manierista se le hace difícil: el actuar, en el barroco, esas mismas cosas, que sirven como fundamento para ese actuar. Lo que al hombre manierista lo destroza, al hombre barroco le permite iniciar su acción.







Fuentes: (Andrea)

Ø Dubois, C-G. El Manierismo. Ed. Península. Barcelona, 1980.
Ø Hauser, A. Historia social de la literatura y el arte. Tomo II. Ed, Guadarrama. Madrid, 1974.
Ø Hauser, A. Origen de la literatura y el arte modernos. Ed. Guadarrama. Madrid, 1974.
Ø Apuntes de clase.




[1] Hauser, Historia social de la literatura y el arte. Tomo II. Ed. Guadarrama. Madrid, 1968.
[2] Hauser, Historia social de la literatura y el arte. Tomo II. Ed. Guadarrama. Madrid, 1968.

[3] Dubois, Claude-Gilbert: El Manierismo. Ed. Península. Barcelona, 1980.
[4] Esta postura es Renacentista y adoptada por el Manierismo y el Barroco.
[5] El barroco mostró un acusado interés por el realismo, en pintura, se representa tanto lo hermoso como lo feo, y reflejo de este realismo es el tratamiento que se da a la luz y a la perspectiva. Ejemplo: “Las meninas”, de Velásquez. (considerando que Vanina (profesora de dibujo) está en la mesa de examen me parece oportuna la aclaración)
[6] Actitud opuesta al Modernismo.